Danser la guerre?

Danser la guerre ou danser sur la guerre aujourd'hui? En écho aux commémorations du centenaire de la guerre de 14-18, cette question vient rebondir sur les représentations de cette guerre données par les artistes, peintres, plasticiens, sculpteurs, largement réexposées au cours des dernières années et présentes sur ce blog.

A côté des travaux colossaux d'Anselm Kiefer en fin d'exposition à Beaubourg, où l'on rencontre notamment les deux dernières guerres dites "mondiales", ceux de Fromanger (encore exposés) et en particulier sa réflexion-composition politique sur la guerre, peuvent sembler aujourd'hui de moindre envergure, sollicitant moins l'émotion mais d'un accès plus immédiat. 


Dans la série "Annoncez la couleur" il propose en effet un dyptique avec le titre suivant: "La coexistence n'est jamais pacifique... La guerre n'est jamais froide", 1973 (cf ci-dessus et ci-dessous). Les deux tableaux sont présentés côte à côte dans l'exposition. Cette oeuvre propose-t-elle d'abord une représentation du temps de la paix, même dans une diversité culturelle et politique, suivie de celui de la guerre et du mouvement qu'elle impose? Ou bien serait-ce plutôt une vision de deux types de guerres, de ses deux temps, l'un apparemment ordonné mais où couve la guerre, ainsi que le suggère la légende, et l'autre où tout est dérangé? 


L'hyper-ordre initial des titres de presse est-il plus rassurant que le joyeux désordre des couleurs dont on ne perçoit pas immédiatement les nouveaux liens entre elles. Il y a peut-être bien de la destruction, dans ce deuxième tableau, mais bizarrement, tout en rondeur. Les titres de presse s'y dispersent, s'y déchirent. Et pourtant, je ne peux m'empêcher d'y voir une sorte de danse des couleurs qui me rappelle les propos de l'artiste sur la danse. (cf article précédent du blog).

Parfois, c'est le fait de jeunes générations que de nous obliger à regarder autrement d'anciennes guerres, guerres qu’elles n’ont pas faites mais dont elles ont quand-même été faites, via leurs ainés, leurs parents, la société et en particulier l’école. De nouveaux rapport aux guerres, mais aussi à l'Histoire et à sa place dans la vie psychique à travers les générations, amènent ainsi aujourd'hui à une créativité foisonnante des points de vue qui s' entremêlent au sujet des guerres, et au-delà, quant aux sociétés humaines.


Par exemple, comment faire quand on est une fille née vers les années 1985 dans la Meuse, et, qui plus est, à Verdun? Comment faire avec tout le poids de cette guerre de 14, omniprésente sur les sites des tranchées, et avec les monuments aux morts, les commémorations et les initiatives mémorielles de toutes sortes proposées chaque année? En dansant, et en dansant avec les mots et la musique... C’est la réponse qui  m’est donnée un soir d'Avril à Paris et sur un autre registre encore que celui de Gérard Fromanger.

Ce soir-là, je descends du quartier de Belleville pour voir une chorégraphie intitulée "L'ossuaire et moi", intriguée par ce titre et par ce que peut proposer une danseuse ou une chorégraphe sur Verdun... En marchant, je m'aperçois que j'ai pris un chemin inhabituel en bifurquant d'une rue à l'autre. Je ne me rappelle même plus le nom de celle qui m'arrête maintenant, si étrangement. Une grande  fresque dessine au loin sur une façade un visage qui me devient familier et sympathique au fur et à mesure que je peux l’identifier : je reconnais finalement Germaine Tillion sur le volet clos d’une librairie.

J'étais donc bien déjà sur le chemin de la guerre! Celle d'Algérie, me dis-je, en pensant à l’engagement de cette ethnologue auprès des militants pour l’indépendance de l’Algérie.  Mais avant cette guerre, il y eut pour Germaine Tillon celle de 40. D'ailleurs sur la face latérale du store, je vois représenté le visage de Genevieve Anthonioz de Gaule. Deux rescapées des camps. Deux femmes engagées, résistantes. Quelle émouvante introduction à la chorégraphie que je vais voir à la "Maison des Métallos"  du XIème arrondissement de Paris! 

C’est une jeune génération qui m’attend et pour une autre guerre: celle de 14-18. Etrange emboîtement des guerres dans cette actualité d'un soir pour moi! Guerre d'indépendance de l'Algérie, guerre de 40, guerre de 14... 

Je découvre alors un travail à deux, auteure et danseuse, comme à deux voix, même si l'une des deux seulement danse. Elle danse mais dit aussi, raconte en dansant, comme si le corps en mouvement venait faire sortir les mots! Cette chorégraphie donne une forme directe et forte à cette expérience d’enfant et d’écolière de Verdun, élevée sur un lieu emblématique de la guerre de 14. 


Pour moi, spectatrice, souvent confrontée, dans mon travail de psychanalyste, aux traces de la guerre, c'est une grande joie que j'éprouve de sentir les effets les plus dynamiques de la transmission, par des voies combinées, individuelles, familiales, et sociales et à travers des générations successives. 


Transmission paradoxale, passée parfois par le "raz-le-bol", notamment des fameuses sorties scolaires, si répétitives, à l'ossuaire de Verdun et par des moments d'effroi surgissant de l'ennui que connaissent tous les enfants et tous les écoliers... Passée parfois aussi par les mots à l'emporte-pièce des Anciens sur la guerre, sans qu'il ait été consciemment question pour eux tous de "transmission" au sens psychique couramment utilisé aujourd'hui. 


La création ici se fait dans le mouvement, dans l'engagement du corps, dans le souffle. La guerre sur scène devient celle des mots et du corps. Elle crée pourtant un autre temps, ouvre une perspective grâce à la force combinée de l'émotion et du jeu, de la gravité et de l'insolence.

Retours à W. R.Bion… mais pas en arrière...

Bion et Lacan furent contemporains. Ils se rencontrèrent même, mais le premier n’eut pas en France l’aura du second. Il était alors peu connu mais resta longtemps mal traduit (de l’anglais au français). Cependant aujourd’hui sa célébrité gagne du terrain parmi les psychanalystes en France, grâce aux travaux de pionniers qui depuis longtemps explorent les travaux de Bion, s’en nourrissent et les transmettent; grâce aussi à de nombreuses traductions françaises disponibles désormais, notamment aux éditions du Hublot et aux éditions d’Ithaque et à des numéros de revues comme celui que "Le Coq héron" a consacré à Bion en 2014.

Parmi les transmetteurs de la pensée de Bion en France, le regretté Jean-Max Gaudillière, toujours prêt, lors de son séminaire à l’EHESS animé avec Françoise Davoine, à rappeler les travaux du psychanalyste anglais notamment sur la temporalité, sur sa capacité à se mouvoir avec les feuilletages du temps manifestés dans la vie psychique de certains patients ou encore sa volonté d’essayer d’écrire sous différentes formes quelque chose de ce qu’il tentait de faire dans sa fonction d’analyste.

Les titres des ouvrages de Bion sont sur ce point bien évocateurs et peu conventionnels, comme celui-ci  A Memoir of the Futur  traduit par Jacqueline Poulain-Colombier en  Un mémoire du temps à venir  (Editions du Hublot ), titre français encore insatisfaisant cependant pour Jean-Max Gaudillière. 

Ce transmetteur de la pensée de Bion nous citait volontiers des phrases de ses Mémoires de guerre, puisque Bion avait été engagé volontaire sur le front de la guerre de 14 à l‘âge de 18 ans; expérience fondatrice qui l’avait  déjà obligé à expérimenter de nouveaux rapports au temps, notamment en raison du traumatisme vécu.

Jean-Max Gaudillière insistait souvent sur les conditions dans lesquelles ces notes de Bion, prises sur le front dans un souci d’exactitude à l’intention de ses parents puis perdues, furent réécrites « de mémoire » pour eux. Mais cette réécriture se fit en plusieurs temps et avec des ajouts écrits bien après la guerre qui forment les différentes parties de la publication finale. 


Celle-ci fut établie après la mort de Bion par Francesca, sa femme. Bion était revenu en effet sur le terrain avec elle, quarante ans après la guerre et c’est ce qu’il raconte dans la partie des Mémoires de guerre  intitulée « Prélude ». Ces écritures hétérogènes contiennent aussi une partie « Commentaires » dans laquelle Bion se dédouble en Bion et « moi-même », tentative d‘écriture de la temporalité de la vie psychique post-traumatique. 

 C’est ce même feuilletage des temps que l’on retrouve dans d’autres textes notés d’abord en périodes totalitaires comme la collecte des rêves de Charlotte Beradt faite sur le vif, « sous le troisième Reich ». Cette collecte fut rassemblée plus tard en un article alors que Charlotte Beradt vivait aux États-Unis puis elle fut à nouveau laissée de côté devant le peu d’écho reçu. 


Finalement la publication se fit en Allemagne, augmentée d’une élaboration après-coup (traduite en français sous le titre « Rêver sous le troisième Reich ». Cet ouvrage fut également travaillé par Jean-Max Gaudillière au cours de son séminaire ainsi que d'autres, tout aussi marqués par ces temporalités du trauma, comme les tentatives successives d’écriture de Kurt Vonnegut sur lesquelles le séminaire a porté au cours de l’année 2013-2014 et auquel j’ai fait plusieurs fois référence sur ce blog. 

Dans l'actualité de Bion en France, un livre vient de sortir aux éditions Campagne première, La psychanalyse avec Wilfred R.Bion, de François Lévy, auteur par ailleurs d‘une préface importante aux  Séminaires cliniques de Bion parus chez "Ithaque". Son ouvrage fait un effort pédagogique pour inciter le lecteur à aborder les textes de Bion avec quelques repères. 


En effet, ceux-ci sont parfois difficiles à lire mais surtout de genres très différents, au point qu’on peut se demander si c’est le même Bion qui peut écrire de façons si diverses. D’ailleurs dans A Memoir of the futur, il nous présente des personnages différenciés, comme sur une scène de théâtre, tels plusieurs Bion qui se parleraient entre eux! Il faut savoir que ce psychanalyste n’était pas sans humour…

Pour aborder la folie, la psychose, le trauma, une écriture trop linéaire ne pouvait satisfaire l‘explorateur infatigable qu’était Bion. Il s’est risqué à une autre écriture, à d’autres écritures, aboutissant  à une œuvre plutôt hétérogène. Sans doute était-ce le prix à payer pour faire saisir, à lui-même comme au lecteur psychanalyste, la nécessité de se risquer pour aller à la rencontre des patients aux prises avec leur part psychotique ou saisis de délires liés au trauma. 


Le risque de l’écriture apparaissant du coup au même titre que celui de l’exercice de la fonction de psychanalyste. Ces risques-là sont aussi le cœur de ce que nous avaient transmis ensemble à l’EHESS, Jean-Max Gaudillière et Françoise Davoine.

Le silence des peintres?

L'actualité des commémorations nous invite particulièrement à revenir sur  "la guerre de 14", comme on dit. Après avoir visité l'exposition du Louvre-Lens sur "les désastres de la guerre" (cf les deux articles précédents), j'ai poursuivi mon parcours avec la lecture du livre de Philippe Dagen "Le silence des peintres. Les artistes face à la grande guerre", récemment réédité chez Hazan et cité dans de nombreux ouvrages ainsi que dans les catalogues présentés pour l'expo. 

On pourrait croire, à l'issue de la visite, que les artistes ont toujours réussi à s'emparer de ce qui se vivait en leur temps pour en nourrir leur art ou le transformer mais aussi pour transformer le regard de la société sur la guerre. Ce fut le cas pour certains en effet, mais à quel prix! Et si Philippe Dagen parle de "silence", c'est bien que l'apport des peintres sur la "grande guerre" n'est pas allé de soi et du coup a été de faible quantité. Cela a fait énigme pour lui, d'où la recherche qu'il nous a livrée dans cet ouvrage.

L'énigme concerne le silence des peintres sur l'horreur de la guerre, comparativement à l'abondance des illustrations et photos qui en rendent compte et surtout par rapport aux textes, récits de guerre et correspondances qui reviennent dessus en continu pendant cette période: ceux-ci le font souvent avec une extrême crudité. Les peintres se seraient donc confrontés, contrairement aux autres, à l'irreprésentable. Et sans doute pas seulement parce que d'autres techniques que les leurs, c'est à dire le dessin puis la photo et le cinéma, se prêtaient mieux aux conditions de cette guerre pour l'évoquer.

Cette gargouille de Reims crachant le plomb, souvenir de la cathédrale incendiée en 1914 et exposée à Lens devant les gravures de Max Beckmann dit à sa façon le parcours entre réel et représentation.

Philippe Dagen nous montre d'abord comment la guerre a rompu les liens entre les artistes qui formaient auparavant un milieu extrêmement riche d'échanges et de recherches picturales, partagés à travers l'Europe. C'était la génération des "fauves", des "cubistes", des "expressionnistes", des "futuristes". 


La guerre a brisé cette créativité en séparant les artistes les uns des autres, certains étant envoyés au front, d'autres pas, pour cause d'âge ou de nationalité étrangère. Et la fermeture des frontières a clos toutes les possibilités de circulation des personnes et des oeuvres que l'Europe connaissait auparavant. La guerre disloque alors peu à peu les mouvements artistiques après les avoir séparés. Et la guerre des peuples va finalement se doubler d’une guerre des artistes.


Les peintres sont vite confrontés à ce que le catalogue de l'exposition du Louvre-Lens appelle "le défi de la représentation". Alors que se crée en France la section cinéma de l’Armée, les films d’actualité et de fiction prolifèrent à partir d’Aout 14. Bientôt est créée à son tour la section de la photographie en février 1915. 

Se multiplient ainsi les images, sous forme de photos, notamment grâce à l'activité des journaux comme "Le miroir", qui publient de plus en plus de photos-chocs, de photos plus ou moins "macabres" nous dit Philippe Dagen. Beaucoup des clichés issus du front seront pourtant autant d’actes de désobéissance puisque la censure régnait et qu'il fallait une autorisation de l'Armée pour photographier. (Photo ci-contre de "gueules cassées" assistant au traité de paix de Versailles, extraite du dépliant de présentation de l'expo du Louvre-Lens).


 Cette situation a donné lieu après-coup à une réflexion sur la puissance du "cinéma comme spectacle de masse" (Cf Walter Benjamin). Et elle révèle qu'à force d’actualités spectaculaires, le vingtième siècle s’est accoutumé aux réalités les plus abominables.   

Mais devant cette avalanche d'images supposées "vraies", les peintres se sont trouvés parfois désemparés. Beaucoup d'artistes et de critiques d'art revendiquent alors la nécessité de l’exactitude qu’est supposée permettre la photographie, contrairement à la peinture, soupçonnée à cause de son rapport à l'esthétique. Du coup s'impose l'exigence d’une  peinture sans aucun artifice, sinon pèsera sur le peintre le soupçon de cultiver l’insoutenable. 


Ce spectre de la jouissance potentielle devant l'horreur semble jouer aussi bien comme interrogation cruciale pour certains peintres vis à vis d'eux-mêmes que comme accusation des uns envers les autres ou des critiques envers les peintres. 


Autre guerre, donc, non moins saisissante que la première, nommée par Philippe Dagen "guerre des artistes".  Ci-dessus: "Explosion" de George Grosz, datant de 1917 et qui fait vivre l'explosion au sens propre et au figuré: au retour du front, le peintre s'éprouve lui-même comme explosé, fragmenté psychiquement.

Des recherches sur la stylisation et l'abstraction se développent qui seront jugées parfois, à leur tour, comme cherchant à éviter l'horreur. A cet égard le témoignage du peintre Franz Marc est instructif. Selon lui, la réalité se dérobe au regard trop proche. D'où cette esthétique de l‘abstraction, une "esthétique de la seconde vue":  la guerre se déréalise, elle est chiffrée et muette; les opérations échappent à la compréhension, l’artiste combattant est aveugle ou sourd parce que combattant. 



On retrouve des remarques similaires chez Fernand Léger, entre autres, dans ses lettres du front: "Tant d'obus et tant de temps sur une telle surface, tant d'hommes par mètre et à l'heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C'est l'abstraction pure, plus pure que la peinture cubiste." Félix Vallotton, envoyé en mission sur le front, s'essaye aussi à l'abstraction (cf le tableau ci-dessus "Verdun", 1917) mais explorera également d'autres styles pour tenter de trouver l"expression plastique de la guerre".

Certains artistes, peintres, dessinateurs ou graveurs,  ont cherché des formes d'expression touchant à l'universel en stylisant leur manière sans renoncer à la figuration. Cette esthétisation, rejetée parfois, témoigne pourtant d'une force saisissante aujourd'hui, d'autant plus quand elle vient de peintres ayant connu le front et les tranchées, comme Max Pechstein, peintre du mouvement allemand "Die Brucke", dont est reproduite la "Bataille de la Somme" ci-contre (eau-forte de 1917).   

La légende de la série de gravures sur bois de Frans Masereel dont une est reproduite ci-contre, "Debout les morts" (1917), inscrit un mélange de dérision et d'exacerbation sur une représentation  de ce que la guerre peut salir et détruire de la vie, à travers ici une image stylisée de femme, comme déshabillée par l'eau, et de mère ne pouvant plus tenir son enfant dans les bras. Frans Masereel, qui était entré au service international de la Croix rouge, a milité activement contre la guerre par ses illustrations.  I


Après la guerre s'est ouvert le débat sur la possibilité de revenir en arrière et de reprendre l'art là où on l'avait laissé, comme si de rien n'était. C'était un dilemme entre la négation de ce qui s'était passé ou le choix d'un simulacre de représentation. Et certains artistes, taraudés par ces questions, ont cherché à travailler après-coup sur leurs souvenirs, comme Otto Dix, au prix d'un travail exigent mais épuisant et solitaire. 


Au traumatisme de la guerre s'est ajouté pour eux celui de la perte de leur identité de peintres. Ci-contre: "La guerre" de Marcel Gromaire, datant de 1925, donc comme pour les oeuvres reprises après-coup par Otto Dix, un long temps après son expérience de la guerre.



Les fractures psychiques ont été considérables, conduisant à la dépression, à la solitude, parfois au déni et au clivage psychique, au prix d'un combat intérieur à la mesure de la violence des combats sur le front. Les oeuvres qui en résultent sont souvent à cette mesure. Et l'on peut constater, à Lens et ailleurs, que de nos jours, avec l'évolution de l'art et de la représentation, les photographes eux-mêmes sont à leur tour travaillés, parfois ravagés, par ces questions.