La femme de Loth en danse avec Kiefer et Fromanger

Voici que la femme de Loth, qui a déjà occupé bien des pages de mon livre "Rue Freud" ainsi que de mon blog, revient me saisir à nouveau avec deux expositions parisiennes actuelles des oeuvres d'Anselm Kiefer et de Gérard Fromanger, toutes deux à Beaubourg (celle d'Anselm Kiefer à la BNF  étant terminée).

J'apprends par ces expositions qu'Anselm Kiefer aimait beaucoup les aquarelles érotiques de Rodin. Et c'est particulièrement le thème des femmes pétrifiées qui le fascinait. Ses derniers livres, érotiques, sont même dédiés au sculpteur: "Pour A.Rodin. Falaises de marbre. A Rodin Marmorklippen 2014. Aquarelle et mine de plomb sur carton enduit de plâtre." La commissaire de l'exposition de la BNF nous rapporte ces propos de l'artiste au sujet de ces livres: "Doux comme la peau mais froids comme du marbre."

L'aquarelle de Rodin intitulée "La femme de Loth" m'avait arrêtée quant à elle, car elle me semblait plus animée d'un élan de jouissance que d'un mouvement de pétrification. Et précisément c'est ce paradoxe qui emportait ma vision devant l'avidité du peintre à arrêter le temps dans la jouissance, en dessinant l'esquisse d'un mouvement d'extase prête à se dissiper. Les droits réservés m'interdisent de la reproduire ici comme dans mon livre. Mais l'aquarelle de Kiefer, très proche de celle de Rodin,  donne à son tour une représentation saisissante de cette impossible captation du mouvement dans l'immobilité.

L'expérience de la psychanalyse nous amène parfois sur les bords de cet effet mortifère de la jouissance; comme une pétrification psychique. Chez Anselm Kiefer, le thème de la pétrification se décline de multiples façons, depuis l'usage des techniques de pétrification et de minéralisation des matières  jusqu'au choix de titres d'oeuvres comme "La femme de Loth" où rien n'est figuré directement de ce personnage biblique.

Cette femme de Loth d'Anselm Kiefer dont j'ai parlé sur ce blog (18/04/2014 et 31/01/2015, 12/02/2016) est une variante d'un de ces nombreux chemins en lignes de fuite et de ces voies ferrées dont l'artiste parle si bien dans ses cours au Collège de France (cf "L'art survivra à ses ruines", Editions du Regard 2011). Il y a chez lui la nécessité de dépétrifier la culture allemande et au-delà d'elle toute la culture à travers ses multiples références, notamment historiques, politiques, artistiques, mythologiques, religieuses. D'où aussi ce retournement derrière soi auquel invite la femme de Loth.

Le terme de "pétrification" implique la mort de multiples façons et déjà avec ce qui concerne la pierre elle-même. Les techniques de pétrification sont utilisées par de nombreux sculpteurs mais Anselm Kiefer, quant à lui, traite constamment de la pétrification, matériellement et symboliquement. Il intègre notamment dans ses oeuvres des matières végétales ou organiques qu'il capte dans la pierre  ou qu'il immobilise dans des ensembles aux matières hétérogènes. Il en expose ainsi la stratification et en fait des "objets-temps" selon son expression (cf les propos confiés à Philippe Dagen et intégrés dans le catalogue de l'exposition "Monumenta 2007" du Grand Palais à Paris.

Mais il existe aussi historiquement des techniques de pétrification directement associées aux cadavres comme celle qui sévit en Italie au 19ème siècle. L'anatomiste Gian Battista Rini (1795-1856) était un maître dans l'art de la pétrification selon un protocole complexe consistant à transformer la matière organique en matière minérale. Ses ouvres ont fait l'objet d'analyses scientifiques pour saisir le secret de l'incroyable conservation des cadavres.

Les associations sur le chemin de la femme de Loth, entre retournement, regard en arrière et pétrification, sont infinies mais souvent déroutantes; au sens propre comme à celui de Bion quand il parle de changement de vertex. C'est sans doute l'un des effets majeurs du travail des artistes que de nous obliger à regarder et à voir autrement dans l'espace-temps. Les voies de chemin de fer et les chemins vers l'infini d'Anselm Kiefer en sont des exemples fascinants. 

Le travail de Kiefer est de ceux dont l'impact se transforme dans la longue durée, au fil de l'exposition de ses nouvelles oeuvres mais aussi de leur parcours de métamorphose en nous, regardeurs. Sa question "Comment puis-je en tant que peintre, admettre la matérialité, la finitude d'un tableau, tout en décelant en lui l'infini de l'être?" est comme une réponse ouverte à l'énigme de son immense création (cf "L'art survivra à ses ruines").

Chez Gérard Fromanger, c'est une série de tableaux qui s'intitule "Pétrifiés". Les univers de ces deux artistes contemporains sont totalement différents mais certaines de leurs thématiques se croisent, notamment sur la guerre, l'histoire, le temps. Le fameux "Prince de Hombourg" incarné par Gérard Philippe et datant de 1965 fait partie de cette série de six.

Son titre "Pétrifiés" interroge le sens de la pétrification ici. La photographie de Gérard Philippe recréée par Fromanger sous diverses couleurs le montre dans un élan de marche, comme saisi en vol, et même dansant avec une allégresse démultipliée vers le regardeur. Pas de jouissance suspendue ici, mais bien plutôt un souffle, une envie de danse tout à fait en accord avec les propos du peintre s'adressant à Serge July (dans son livre sur "Fromanger"): "J'ai toujours considéré l'existence comme une danse. L'idée de la danse m'habite en permanence." Et cette série de "Pétrifiés" renvoie tout aussi bien l'écho d'une musique jubilatoire à la manière de celles de Vivaldi ou de Bach.

L'Enfer de Fautrier

Une exposition  Jean Fautrier s'est ouverte cet automne jusqu'au 14 Décembre dans le cadre du musée de Sceaux qui possède un fonds important de ses oeuvres. Elle m'a poussée à me documenter sur le peintre alors que je l' avais étrangement laissé de côté dans ma mémoire, malgré sa célébrité et malgré la forte impression laissée en moi depuis longtemps par une reproduction d‘un de ses tableaux. Effet d’une nécessité inconsciente, sans doute… J’ai appris depuis qu’il s’agit d’un « Nu noir » daté de 1926.

Voici encore un exemple d'artiste mobilisé dans son art par la guerre. Et cette exposition se tient à l‘occasion du cinquantenaire de sa mort. Aujourd'hui, l'actualité est riche des commémorations de la guerre de 14. J'ai en effet évoqué dans un article précédent l'exposition du Louvre-Lens, désormais terminée, sur "Les désastres de la guerre". Je reviendrai sur celle qu'avait  proposée le Musée d'art moderne de la ville de Paris ,"L'art en guerre", en 2012, sur celle du Musée des Beaux-arts de Reims, toujours en cours, intitulée « Jours de guerre et de paix. Regards franco-allemands sur l’art de 1910 à1930 ».

Jean Fautrier précisément (1898-1964) a connu deux guerres. Dans la documentation le concernant je lis qu'il s'est engagé volontairement comme ambulancier à l'âge de 19 ans pendant la guerre de 14; il y est resté trois ans, y a été blessé et sans doute gazé. Il a fait plusieurs allers-retours à l'hôpital de la Salpétrière  où il a été soigné par le Dr Paul Chevallier, lui-même collectionneur, pour finalement être réformé définitivement en 1921.

Cette exposition  présente, entre autres, des œuvres  de la fameuse série dite des "Otages". Ces "Otages" sont des témoins de sa deuxième guerre, au cours de laquelle il a été inquiété par la Gestapo. Les critiques et historiens d'art les rattachent toujours à l'épisode de l'assassinat de résistants de Fresnes par les nazis, près de la propriété qu'habitait Fautrier à ce moment-là à Chatenay-Malabry. Cette insistance a retenu mon attention. Comme s’il s’agissait de ne percevoir cette série qu'à travers un événement de l'actualité, certes odieux, mais l'artiste  n’en était pas à ses premières expériences d’horreurs liées à la guerre! 

Il se trouve que c'est aussi Fautrier lui-même qui a provoqué cette insistance, notamment en modifiant les dates de certains tableaux pour une exposition à la galerie Drouin en 1945, alors que cette série était déjà commencée avant l'exécution des otages. L’intérêt commercial avait sans doute été mis en avant.


Mais je ne peux m’empêcher de penser que cet intérêt venait peut-être servir une autre nécessité d’occultation chez Fautrier, psychique celle-là… Notamment en apprenant qu’il détruisait beaucoup ses œuvres et rejetait  toute sa création précédant cette période de la seconde guerre mondiale. (Ci-contre: reproduction de la couverture d'un numéro hors série de la revue "Beaux-arts magasine" consacré à l'exposition Jean Fautrier au Musée d'art moderne de la ville de Paris en 1989 et représentant une tête d'otage.)

J'apprends en effet que son parcours de peintre a été chaotique, parcours à éclipses, avec des moments de succès et des moments d'oubli, et qu'il se retirait volontiers du monde. Certains de ses échecs ont été cuisants et lourds de conséquences pour son rapport avec la commercialisation de son art. Mais Fautrier a toujours été lié à des poètes, des artistes et des collectionneurs qui l’ont soutenu même quand le public ne suivait pas.

En lisant les ouvrages consacrés à sa biographie, je constate que beaucoup répètent ce qui est déjà écrit. Mêmes insistances, mêmes blancs. Les commentaires n'interrogent pas des liens éventuels de l’œuvre de Fautrier avec son expérience première de la guerre à 19 ans. Ce silence me frappe. Renvoie-t-il à un silence de l'artiste lui-même sur cette expérience, en écho à celui de beaucoup d‘autres combattants de cette guerre?  Je me suis demandée si précisément  cette expérience des horreurs de la guerre de 14 ne faisait pas retour avec les faces boursouflées des "Otages".

Celles-ci semblent en effet avoir perdu toute ressemblance avec l'humain. Traitées en « haute pâte » , elles sentent la torture, la maltraitance, la pourriture, la décomposition du corps, son morcellement, tels que l'artiste a dû les rencontrer aussi entre 1915 et 1918 sur le front. C’est une hypothèse. Le plus fort texte que j’ai lu à leur sujet ne fait pas ce lien mais il est écrit par un célèbre poète de ses amis, Francis Ponge, dont le ton me semble à la mesure de la série des "Otages". En voici un extrait:

« Note sur les Otages »

« Fautrier représente le côté de la peinture féminin et félin, lunaire, miaulant, étalé en flaques, marécageux, attirant, se retirant (après tentatives de provocations). Attirant chez lui. Appelant chez lui, à son intérieur. Pour vous griffer? Autre chose: Fautrier est un chat qui fait dans la braise. Il a sa façon bien à lui d’être fauve. Une des façons les plus caractéristiques d‘être fauve. Leur façon d’excréments: en mortier pâteux, adhésif. Et par là-dessus par l’application de leurs griffes sur la cendre, par un peu de terre, un peu de cendres, (puis ils flairent), leur façon aussi de recouvrir rituellement l’excrément. » Ci-dessus: couverture du catalogue de l'exposition de 1998 au Musée de Sceaux. Ces reproductions ne donnent bien sûr qu'une pâle idée des oeuvres elles-mêmes.

Je découvre aussi que le talent de Fautrier s'est révélé déjà à l'adolescence et qu'il a été reconnu précocement. Ses premières oeuvres au retour de la guerre, sont exposées en 1923... Elles présentent déjà beaucoup de corps déchiquetés, mais des corps d'animaux.  Sur des fonds noirs, comme ce « nu noir » resté dans ma mémoire, et qu’on ne peut pas ne pas rattacher à un état psychique marqué par la guerre. Aucun commentaire sur un lien éventuel. Un silence qui me renvoie aussi au "Silence des peintres" de Philippe Dagen (cf article du blog du 15/09/2014).

Il y a chez Fautrier des thématiques qui insistent et des projets inaboutis. Exemple, celui de l'illustration de "L'Enfer" de Dante (1930). Un thème a sa mesure: 34 lithographies en couleurs qui ne seront pas publiées. Les raisons de cet échec ne sont pas claires. Expliquées souvent par la crise. Peut-être aussi par une réticence de son ami Malraux qui avait pourtant initié le projet avec Gallimard. Pour Daniel Marchesseau, il y a bien "l'avant et l'après Enfer". Plus tard, Malraux, à propos de la série des "Otages", qualifie l' oeuvre de Fautrier de "hiéroglyphie de la douleur". Et il constate: "Peu à peu Fautrier supprime la suggestion directe du sang, la complicité du cadavre." Et encore: " Ramené toujours au tragique, le représentant toujours moins, l'exprimant toujours davantage."

L'univers de Fautrier est tourmenté, son oeuvre à éclipse sur le plan de la  célébrité suit pourtant une logique très visible rétrospectivement. Les éléments de sa biographie semblent souvent incertains, non confirmés, de sorte que tout un mystère entoure la vie de cet homme. Comment comprendre qu’il soit fait si peu de cas de sa présence sur le front pendant trois ans, comme élément déterminant peut-être de sa production?


De même, me frappe le peu de cas fait des conditions de sa petite enfance: enfant non reconnu par son père, élevé par sa grand-mère, puis envoyé rejoindre sa mère en Angleterre après la mort de son père et celle de sa grand-mère. Quelles traces de cette naissance et du port du nom de sa mère? J'aimerais un jour aborder ces questions avec plus de données en mains. Quoi qu'il en soit, l'oeuvre parle, interroge et peut même susciter un certain effroi.. Le spectateur, regardeur, peut se sentir invité à laisser résonner cet effroi en lui. C'est l' écho que j'ai voulu donner ici.



Ci-dessus, couverture du catalogue de l'exposition du Musée-galerie de la Seita de 1998: "Fille au tablier bleu", 1925). Pour la documentation sur Fautrier, il faut aussi se reporter au livre de Pierre Cabanne, édité à l'occasion de l'exposition du Musée d'art moderne); ainsi qu'au catalogue de l’exposition de la Fondation Pierre Gianadda par Daniel Marchesseau, 2005.

Le silence des peintres?

L'actualité des commémorations nous invite particulièrement à revenir sur  "la guerre de 14", comme on dit. Après avoir visité l'exposition du Louvre-Lens sur "les désastres de la guerre" (cf les deux articles précédents), j'ai poursuivi mon parcours avec la lecture du livre de Philippe Dagen "Le silence des peintres. Les artistes face à la grande guerre", récemment réédité chez Hazan et cité dans de nombreux ouvrages ainsi que dans les catalogues présentés pour l'expo. 

On pourrait croire, à l'issue de la visite, que les artistes ont toujours réussi à s'emparer de ce qui se vivait en leur temps pour en nourrir leur art ou le transformer mais aussi pour transformer le regard de la société sur la guerre. Ce fut le cas pour certains en effet, mais à quel prix! Et si Philippe Dagen parle de "silence", c'est bien que l'apport des peintres sur la "grande guerre" n'est pas allé de soi et du coup a été de faible quantité. Cela a fait énigme pour lui, d'où la recherche qu'il nous a livrée dans cet ouvrage.

L'énigme concerne le silence des peintres sur l'horreur de la guerre, comparativement à l'abondance des illustrations et photos qui en rendent compte et surtout par rapport aux textes, récits de guerre et correspondances qui reviennent dessus en continu pendant cette période: ceux-ci le font souvent avec une extrême crudité. Les peintres se seraient donc confrontés, contrairement aux autres, à l'irreprésentable. Et sans doute pas seulement parce que d'autres techniques que les leurs, c'est à dire le dessin puis la photo et le cinéma, se prêtaient mieux aux conditions de cette guerre pour l'évoquer.

Cette gargouille de Reims crachant le plomb, souvenir de la cathédrale incendiée en 1914 et exposée à Lens devant les gravures de Max Beckmann dit à sa façon le parcours entre réel et représentation.

Philippe Dagen nous montre d'abord comment la guerre a rompu les liens entre les artistes qui formaient auparavant un milieu extrêmement riche d'échanges et de recherches picturales, partagés à travers l'Europe. C'était la génération des "fauves", des "cubistes", des "expressionnistes", des "futuristes". 


La guerre a brisé cette créativité en séparant les artistes les uns des autres, certains étant envoyés au front, d'autres pas, pour cause d'âge ou de nationalité étrangère. Et la fermeture des frontières a clos toutes les possibilités de circulation des personnes et des oeuvres que l'Europe connaissait auparavant. La guerre disloque alors peu à peu les mouvements artistiques après les avoir séparés. Et la guerre des peuples va finalement se doubler d’une guerre des artistes.


Les peintres sont vite confrontés à ce que le catalogue de l'exposition du Louvre-Lens appelle "le défi de la représentation". Alors que se crée en France la section cinéma de l’Armée, les films d’actualité et de fiction prolifèrent à partir d’Aout 14. Bientôt est créée à son tour la section de la photographie en février 1915. 

Se multiplient ainsi les images, sous forme de photos, notamment grâce à l'activité des journaux comme "Le miroir", qui publient de plus en plus de photos-chocs, de photos plus ou moins "macabres" nous dit Philippe Dagen. Beaucoup des clichés issus du front seront pourtant autant d’actes de désobéissance puisque la censure régnait et qu'il fallait une autorisation de l'Armée pour photographier. (Photo ci-contre de "gueules cassées" assistant au traité de paix de Versailles, extraite du dépliant de présentation de l'expo du Louvre-Lens).


 Cette situation a donné lieu après-coup à une réflexion sur la puissance du "cinéma comme spectacle de masse" (Cf Walter Benjamin). Et elle révèle qu'à force d’actualités spectaculaires, le vingtième siècle s’est accoutumé aux réalités les plus abominables.   

Mais devant cette avalanche d'images supposées "vraies", les peintres se sont trouvés parfois désemparés. Beaucoup d'artistes et de critiques d'art revendiquent alors la nécessité de l’exactitude qu’est supposée permettre la photographie, contrairement à la peinture, soupçonnée à cause de son rapport à l'esthétique. Du coup s'impose l'exigence d’une  peinture sans aucun artifice, sinon pèsera sur le peintre le soupçon de cultiver l’insoutenable. 


Ce spectre de la jouissance potentielle devant l'horreur semble jouer aussi bien comme interrogation cruciale pour certains peintres vis à vis d'eux-mêmes que comme accusation des uns envers les autres ou des critiques envers les peintres. 


Autre guerre, donc, non moins saisissante que la première, nommée par Philippe Dagen "guerre des artistes".  Ci-dessus: "Explosion" de George Grosz, datant de 1917 et qui fait vivre l'explosion au sens propre et au figuré: au retour du front, le peintre s'éprouve lui-même comme explosé, fragmenté psychiquement.

Des recherches sur la stylisation et l'abstraction se développent qui seront jugées parfois, à leur tour, comme cherchant à éviter l'horreur. A cet égard le témoignage du peintre Franz Marc est instructif. Selon lui, la réalité se dérobe au regard trop proche. D'où cette esthétique de l‘abstraction, une "esthétique de la seconde vue":  la guerre se déréalise, elle est chiffrée et muette; les opérations échappent à la compréhension, l’artiste combattant est aveugle ou sourd parce que combattant. 



On retrouve des remarques similaires chez Fernand Léger, entre autres, dans ses lettres du front: "Tant d'obus et tant de temps sur une telle surface, tant d'hommes par mètre et à l'heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C'est l'abstraction pure, plus pure que la peinture cubiste." Félix Vallotton, envoyé en mission sur le front, s'essaye aussi à l'abstraction (cf le tableau ci-dessus "Verdun", 1917) mais explorera également d'autres styles pour tenter de trouver l"expression plastique de la guerre".

Certains artistes, peintres, dessinateurs ou graveurs,  ont cherché des formes d'expression touchant à l'universel en stylisant leur manière sans renoncer à la figuration. Cette esthétisation, rejetée parfois, témoigne pourtant d'une force saisissante aujourd'hui, d'autant plus quand elle vient de peintres ayant connu le front et les tranchées, comme Max Pechstein, peintre du mouvement allemand "Die Brucke", dont est reproduite la "Bataille de la Somme" ci-contre (eau-forte de 1917).   

La légende de la série de gravures sur bois de Frans Masereel dont une est reproduite ci-contre, "Debout les morts" (1917), inscrit un mélange de dérision et d'exacerbation sur une représentation  de ce que la guerre peut salir et détruire de la vie, à travers ici une image stylisée de femme, comme déshabillée par l'eau, et de mère ne pouvant plus tenir son enfant dans les bras. Frans Masereel, qui était entré au service international de la Croix rouge, a milité activement contre la guerre par ses illustrations.  I


Après la guerre s'est ouvert le débat sur la possibilité de revenir en arrière et de reprendre l'art là où on l'avait laissé, comme si de rien n'était. C'était un dilemme entre la négation de ce qui s'était passé ou le choix d'un simulacre de représentation. Et certains artistes, taraudés par ces questions, ont cherché à travailler après-coup sur leurs souvenirs, comme Otto Dix, au prix d'un travail exigent mais épuisant et solitaire. 


Au traumatisme de la guerre s'est ajouté pour eux celui de la perte de leur identité de peintres. Ci-contre: "La guerre" de Marcel Gromaire, datant de 1925, donc comme pour les oeuvres reprises après-coup par Otto Dix, un long temps après son expérience de la guerre.



Les fractures psychiques ont été considérables, conduisant à la dépression, à la solitude, parfois au déni et au clivage psychique, au prix d'un combat intérieur à la mesure de la violence des combats sur le front. Les oeuvres qui en résultent sont souvent à cette mesure. Et l'on peut constater, à Lens et ailleurs, que de nos jours, avec l'évolution de l'art et de la représentation, les photographes eux-mêmes sont à leur tour travaillés, parfois ravagés, par ces questions.