Otto Dix et le défi de la représentation de la violence extrême

Avec les commémorations de la guerre de 14-18 les expositions organisées un peu partout en France et en Europe nous ont donné l’occasion de réinterroger les positions de nombreux peintres envoyés sur le front, volontairement ou non. L’historien d’art Philippe Dagen, auquel j'ai fait référence sur ce blog, s’est depuis longtemps interrogé sur ce qu’il considère comme « le silence des peintres » par rapport à la représentation de l’extrême violence de la guerre de 14, alors qu'elle s'étalait dans les magasines et dans les écrits de l'époque.

Il se trouve que les problèmes soulevés par cette représentation ont taraudé beaucoup d’artistes, s’ajoutant au traumatisme issu de leur exposition à ces violences extrêmes sur le front. Beaucoup n’en sont pas sortis indemnes, psychiquement, et ils en ont parfois perdu aussi leur capacité à peindre.


D’autres se sont battus pour relever ce « défi de la représentation » , expression utilisée dans l’exposition du Louvre-Lens. Défi aussi parce que vouloir transmettre quelque chose de cette expérience humaine extrême, c’est risquer, ainsi  que l’ont vécu ensuite beaucoup de rescapés des camps de la seconde guerre mondiale, de s’exposer à une nouvelle violence: celle de ne pas être entendu, voire d’être rejeté pour vouloir en porter témoignage et du coup s'en trouver identifiés à cette violence.

Dans ce registre, la violence en retour des réactions contre le travail du peintre allemand Otto Dix, en particulier, a quelque chose de sidérant, après-coup. Réactions sur tous les fronts! Réactions des administratifs, des politiques, tout autant que des artistes, critiques et mondains. Puis rejet des nazis et exclusion de sa charge d'enseignement à Dresde. Otto Dix, traqué, a mené son chemin, vaille que vaille. Il a vécu des périodes de retraite, d'exil intérieur et s'est aussi réfugié à l'étranger. Il a cherché, exploré, tenté de trouver une forme, des formes, à donner à son expérience de la destruction de toute forme… (Cf ci-dessus son autoportrait en uniforme, datant de ses débuts au front en 1914, conservé à Stuttgart).

Après l’expérience du front sur lequel il s’est engagé volontairement, il s’est confronté à l’épreuve du temps. Il avait d’abord dessiné et peint sur des cartes postales au front. Il avait commencé par des études sur le vif, parfois minutieuses, et des autoportraits de styles divers, martial, naïf, ou suscitant la dérision. Il avait exploré différents styles, notamment en passant du réalisme à un style cubo-futuriste, qui peut évoquer les humains robotisés des dessins de Fernand Léger. 

Danse macâbre Anno 17

Dans certains écrits, il parle  des trous d’obus dans les villages: «Ils expriment une rage élémentaire. Ce sont les orbites de la terre; autour d’eux tournoient des lignes follement douloureuses, fantastiques. Ce ne sont plus des maisons, nul ne peut le prétendre. Ce sont des créatures vivantes d’un genre particulier, avec leurs propres lois et modes de vie. Ce sont des trous, sans rien d’autre que des pierres ou des squelettes. Il y a là une beauté singulière et rare qui nous parle. »   

Cette "beauté singulière" en a troublé plus d’un! Otto Dix essaye d'abord de transcrire tous ces effets mêlés. Puis à partir des années 20, de retour à Dresde, il revient après-coup sur ses premiers dessins, il change encore de style. Il ose des œuvres directement antimilitaristes. Et il peint des tableaux comme « La tranchée » qui causera une vive polémique. En 1924 il publie la fameuse série de planches intitulée « La guerre ». 

C'est donc en plusieurs temps qu'il élabore ses représentations de la guerre. Sur une longue durée, comme tous ceux qui ont eu besoin de traverser psychiquement des temps successifs par rapport à leur expérience du trauma. Il fait une recherche de réalisme qui s'avèrera insupportable à bien des spectateurs, travail appuyé après-coup sur de la documentation, des études de cadavres à la morgue et sur ce que son expérience personnelle de la guerre métabolise peu à peu en lui, psychiquement. Sa peinture est alors jugée même "criminelle". C’est ainsi que la qualifie, par exemple, le critique Ernst Kallaï, cité par Philippe Dagen: « C’est une création réactionnaire car vouée à l’horreur, la destruction, où l’artiste se laisse hypnotiser par le caractère monstrueux de l’ignominie. » 

Les mouvements d'Otto Dix par rapport à son travail d’artiste après la guerre, témoignent, me semble-t-il, de la force avec laquelle il ne s'en est pas tenu à un "arrêt du temps", comme aurait dit Jean-Max Gaudillière, à une sidération première due au trauma, puisqu'il est revenu constamment sur cette expérience en la transformant dans ses styles successifs.


Le risque de la fascination, la sensation même d’une certaine beauté, quant à eux, ne sont pas étrangers aux témoignages multiples de combattants confrontés au pire, témoins de tortures, par exemple, et s’interrogeant après-coup, comme certains appelés de la guerre d’Algérie, sur leur impossibilité d'alors de bouger, de crier, de se sauver devant ce spectacle!  Cf ci-contre: "Cadavre dans les barbelés", 1924, eau-forte sur papier exposée au Louvre-Lens.

Pour s’en sortir, il faut une sacrée audace, une force dont certaines victimes ont témoigné même après-coup, permettant à tous les autres, n’ayant pas cette expérience directe, de laisser éventuellement résonner en eux ce qu’elle peut provoquer. C’est parfois si insupportable que certains se retournent alors contre ceux qui osent aborder ces tréfonds de la vie humaine... Retournement sur l'autre, contre l'autre, de la violence faite à nous-mêmes par ce qu'il nous révèle de nous-mêmes en s'exposant lui-même... Autre variante de l'interdit de se retourner, travaillé dans "Rue Freud"...

Le résultat du travail d’Otto Dix est saisissant! N’y a-t-il pas là une vraie œuvre de transmission? Tout autre chose qu’un enfermement dans un trauma inélaborable, impartageable, ou dans une fascination enfermante? Une oeuvre qui permet à celui qui la découvre, comme j'avais pu le faire à l'Historial de Péronne voilà des années, de se sentir différent après l'avoir reçue. Ne lui sommes-nous pas redevables de savoir nous conduire en ces bords insupportables de l'humain?


(Voir aussi le livre de Philippe Dagen "Le silence des peintres", le livre de l'Historial de la grande guerre "Otto Dix. La guerre", 2003, (reproduisant les 50 planches de la série) ainsi que les articles de ce blog, notamment  "La passion de Reims", "Le silence des peintres?", "La galerie du temps").

Se retourner sur la guerre

Aujourd'hui, direction du nord de la France, loin de la Méditérrannée, vers ces régions dévastées par la  guerre de 14. Je m'étais déjà rendue, lors de recherches précédentes, au Mémorial de Péronne à l'occasion d'une exposition sur les enfants dans la guerre. Cette fois-ci, ce sont "Les désastres de la guerre" exposés au Louvre-Lens jusqu'à Octobre 2014. Avant même que j'aie pénétré dans l'exposition, ces oeuvres annoncées me placent d'emblée face à cette question que connaissent certains artistes: que signifie aborder l'horreur avec du beau, transfigurer le pire en une représentation qui peut susciter une certaine fascination? Que faire de ce risque de se laisser fasciner en tant que regardeur?

Ma curiosité et même mon excitation intérieure sont en effet immédiatement happées à l'extérieur par le joyau architectural qu'est le Musée du Louve-Lens conçu par les architectes japonais Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa; un Musée tout en lumière et en transparences qui invite à l'émerveillement. A mon arrivée, ses lignes se perdent plutôt dans le ciel et la grisaille de la pluie. Au cours de l'après-midi, la percée du soleil donnera une fulgurance de scintillements sur l'horizontalité de ses façades, en les faisant miroiter en une danse fuyante et réfléchissante à la fois. Un mouvement déjà déroutant où la beauté sidérante n'efface pas le trouble dans la perception des repères, des limites spatiales incertaines et des matières diluées dans leurs reflets. 

A partir de là, c'est une invitation à regarder le travail de la guerre: à travers les stratégies militaires, la propagande; les exigences du devoir, de l'engagement, du patriotisme, de l'honneur; à travers la ténacité des représentations héroïques; les effets de l'effondrement des illusions, la dénonciation des carnages, les révoltes collectives, la résistance. Tous ces aspects ont été peints, gravés, crayonnés, photographiés, placardés au fil du temps et sont présents dans l'exposition.


Et nous sommes invités à redécouvrir les souffrances et les douleurs des combattants, laissées sans soins, sans sens, sans mesure; l'insistance des artistes à interpréter ce qui s'éprouve et ne peut pas se dire; sur le vif ou à distance; en tant que victime, témoin ou traducteur... Nous sommes entrainés dans les tentatives de certains artistes de rendre compte d'une autre temporalité que celle de l'immédiateté de la mort individuelle, de la mort subite du compagnon de guerre juste à côté de soi, mort pourtant démultipliée à l'infini sur les champs de bataille et parfois dénombrée dans une comptabilité implacable après-coup. Une autre temporalité de création qui veut parfois tenter de saisir sur le vif, mais qui s'impose aussi dans  l'après-coup... Intense résonance ici avec le travail psychanalytique du trauma.

Corps démembrés, espaces étouffants, désordre chaotique... L'état des corps donne une idée de l'état psychique du trauma, quelle qu'en soit l'origine. Les mots de Ferenczi résonnent fort en moi quand je regarde certaines oeuvres: "commotion psychique", "sidération", "fragmentation psychique" avec les conséquences parfois de destruction, de "clivage" ou "d'autotomie" (c'est à dire de coupure, de séparation d'une partie du psychisme du sujet comme une partie du corps qui se détacherait)... Ci-contre, la lithographie de Max Beckmann intitulée "La nuit", 1919.


Par rapport à la guerre, les artistes se donnent, créent, honorent, dénoncent, traduisent. Leurs positionnements sont multiples. Certains transfigurent les héros, notamment à l'époque de Napoléon, d'autres, plus près de nous, "chargent" la guerre, se moquent, la tournent en dérision, comme ceux qui dessinent dans les journaux anarchistes. Entre ces deux extrêmes, toute la gamme des affects et des pulsions transformés dans la création.


Certains partent sur le front et tentent de témoigner. Otto Dix cherche à faire ressentir dans un deuxième temps ce qu'il avait déjà abordé sur le vif. Travail impressionnant de l'après-coup qui lui fait reprendre ses croquis autrement, une fois à distance du front, plusieurs années après. Ici : "Cadavre dans les barbelés", 1924, soit une dizaine d'années après les croquis pris sur le vif.

Toutes ces oeuvres exposées donnent l'impression d'un regard qui, au fil du temps, veille en permanence, et elles exposent le visiteur à toute la gamme des éprouvés multiples sollicités par cette thématique de la guerre. C'est en fait le mouvement des changements de regards sur elle que montre l'exposition avec beaucoup d'intelligence dans la scénographie.

Depuis les oeuvres prises dans l'idéalisation et s'attachant à une construction de héros comme Napoléon jusqu'aux productions d' aujourd'hui, la guerre a changé, certes, mais notre regard sur elle aussi. Certains artistes nous y ont aidés et ont toujours cherché le décalage par rapport à un discours convenu ou officiel sur la guerre. En particulier en présentant la solitude du soldat, son désarroi, son humanité et, de plus en plus au fil du temps, les difficultés des familles et de tous ceux qui subissent les conséquences de la guerre, même sans être directement combattants.


Ce mouvement se repère aussi dans les approches de la guerre faites aujourd'hui par les historiens. Décentrées désormais des héros, des gagnants et des seuls combattants, elles donnent place aux victimes, à l'arrière, au "front de l'arrière", comme ils  disent désormais, et aux après-coups des guerres. Elles prennent en compte toutes les transformations qu'elles amènent dans l'ensemble des sociétés des pays en guerre.   

Les artistes d'aujourd'hui semblent tirer enseignement de toutes les guerres dont nous sommes habités et dont nous héritons, celles dont nous avons été témoins ou participants, celles dont nous avons reçu des récits de nos parents et grands-parents, celles dont les représentations font partie de notre patrimoine culturel. Un artiste comme Yan Pei-Ming peut dire ainsi sa lecture de la guerre aujourd'hui en reprenant un tableau de Goya "tout en pensant peut-être à Tiananmen", suggère la commissaire générale de l'exposition Laurence Bertrand Dorléac.


De même, dans une pratique de psychanalyste, nous sommes parfois amenés à travailler avec l'intrication psychique de ces représentations, certaines héritées d'un patrimoine commun et mêlées aux créations fantasmatiques du sujet. Nous avons à entendre la résonance, parfois inconsciente chez le sujet, de certains signifiants surdéterminés (Cf Rue Freud, première partie).  Illustration ci-dessus: "Exécution après Goya", 2008. Le titre donné par Pei-Ming fait écho à ces autres formulations et questions universelles: comment écrire ou peindre après Auschwitz , après Hiroshima, après toutes ces catastrophes, qui rongent parfois les créateurs d'aujourd'hui.


Le Louvre-Lens offre ainsi, avec cette exposition qui s'ajoute à sa fameuse "Galerie du temps", de quoi interroger et accueillir des effets de temporalité très stimulants pour une pensée psychanalytique.  J'y reviens dans le prochain article.