Au présent d'Anselm Kiefer

Für Andrea Emo 2015-20017

L’espace grandiose de la galerie Thaddaeus Ropac à Pantin en banlieue parisienne offre à nouveau aux visiteurs l’occasion de se rendre réceptifs à une grande œuvre, celle d’Anselm Kiefer.

Avant même d’avoir encore pénétré dans les différentes salles, les tableaux vous happent de loin, alors que vous ne faites encore que les apercevoir. Ils construisent déjà l’espace de la rencontre entre eux et vous: un espace vierge et pourtant déjà tout habité de l’œuvre à peine entraperçue.

L’entrée dans ce lieu invite celui qui pénètre à un ralentissement de son propre rythme, de sa marche, de sa respiration, de sa parole, même. Les visiteurs chuchotent plus qu’ils ne parlent et restent le plus souvent seuls devant ces immenses œuvres, même s’ils sont venus accompagnés.

Au moment où l'on sent son corps se dilater aux dimensions des tableaux, il faut tenter de se rendre réceptif pour un temps de silence intérieur prêt à accueillir des vagues de bouleversement intime, d’émotion, de douleur, d’émerveillement. Il m’a semblé important de ne pas vouloir chercher d’emblée à comprendre l'oeuvre même si beaucoup de choses sont écrites à son sujet et même parlées par l’artiste lui-même; plutôt laisser entrer en soi tout un monde, tout un rapport à l’espace qui offre un accès à un voyage temporel. 

La possibilité de se laisser gagner par l’espace-temps de l’oeuvre d’Anselm Kiefer est magnifiquement offerte dans ce lieu hors normes, hors de Paris, auquel on peut même accéder par le canal de l’Ourcq, à pied, en vélo, en bateau... On peut déjà se déplacer, symboliquement et avec tout son corps pour atteindre cet espace. Hélas les photos que je joins à cet article ne permettent absolument pas de sentir le mouvement des oeuvres. Mais l'affiche-même de l'exposition est beaucoup moins prenante que le tableau lui-même, semble toute plate quand on a vu l'original. 

Dans ces derniers tableaux, Anselm Kiefer reprend des œuvres anciennes et les transforme. Elles prennent ainsi une épaisseur singulière, faite de surimpressions, d’effets de transparence, d’effacements et de recouvrements ; toute une architecture qui sculpte l’espace de la toile et qui met à l’œuvre la capacité de l’artiste à faire accéder le regardeur au geste créateur lui-même, comme s'il s'accomplissait devant lui. 

Under der Linden an der Heide, 1987-2017

Les traces, les épaisseurs prennent corps alors qu’une partie du tableau semble même avoir été rageusement rejetée par l'artiste, maltraitée. Comme s'il y avait projeté son tourment, peut-être un tourment temporel. Comme s'il avait cherché à rassembler dans chaque tableau une appréhension du temps où seraient présents simultanément passé, présent et futur. Et cela donne le vertige...

L’artiste lui-même  commente son travail fait à partir du philosophe italien Andrea Emo avec un vocabulaire d’abolition de soi et de renaissance. Et s’il y a de la destruction à l’œuvre, le regardeur n’est pourtant pas embarqué dans un mouvement mortifère. C’est même plutôt une profusion créatrice qui se manifeste devant lui, en offrant la possibilité d’un souffle, d’une respiration, d’une ouverture salvatrice aux dimensions de l’infini.         

Golems

Que de monstres racontés et transformés au fil des ans dans les civilisations et les cultures des quatre coins du monde! Au début était la glaise... L'imaginaire humain s'avère particulièrement inspiré par cette matière-terre. Dans de nombreux récits de création, la glaise est  un élément premier.

La Bible, par exemple, raconte que Dieu crée Adam avec la glaise du sol. Et plus tard, après la création d'Eve puis le paradis et l'arrivée du serpent, c'est "la chute". Dieu rappelle alors à Adam qu'il retournera au sol: "Car tu es glaise et tu retourneras à la glaise" (traduction de "La Genèse" dans la Bible de Jerusalem).

Les mésopotamiens, dans l'épopée de Gilgamesh avaient, eux aussi, inventé une création de glaise transformée en espèce d'humain, Enkidou. Celui-ci était très puissant mais inaccompli comme homme et destiné à porter atteinte à l'arrogance de Gilgamesh qui se prenait, lui, pour un dieu....(Un chapitre de mon livre Rue Freud lui est consacré).

Le musée d'art et d'histoire du Judaïsme nous propose actuellement jusqu'en Août une nouvelle exposition passionnante où la glaise est en jeu: "Golems! Avatars d'une légende d'argile". Elle y décline de multiples transformations du mythe du Golem depuis l'apparition du terme "golem" dans la Bible où Adam s'adresse à Dieu en parlant de lui-même comme d'une "masse informe".

Cette exposition nous fait passer ensuite par la place du Golem dans les légendes juives puis bien au-delà de cette tradition jusqu'aux descendants du Golem aujourd'hui, par exemple en forme de robots et d' "humains augmentés".

Ci-contre, la photo d'une oeuvre d'Anselm Kiefer, intitulée "Rabi Löw: der Golem, 1988-2012": elle témoigne de la fascination de l'artiste pour la kabbale et l'alchimie. Anselm Kiefer propose ici un Golem en plusieurs parties où se présentent une sorte de tête informe, un foetus supposé dans boîte et une évocation de tombe qui relèvent de la thématique des "non-nés" développée dans son oeuvre (cf les articles de ce blog évoquant l'oeuvre de Kiefer).

Les dangers des pouvoirs de la création humaine sont déployés dans les variations de cette créature parfois devenue un super-héros, tout en traduisant une fascination pour les pouvoirs qui lui sont prêtés, fascination aux confins de la terreur.

L'idée du monstre incontrôlable habite nos cauchemars et nos fantasmes, non seulement depuis les origines de l'humanité mais bien sûr depuis la naissance de notre vie psychique propre à chacun. Toujours là et toujours en transformation, ces monstres-là...

Le projet de Nicki de Saint-Phalle, présenté dans l'exposition (photo ci-contre) pour le parc Rabinovitch de Jérusalem et réalisé avec Jean Tinguely, en donne toute la mesure!

Et tous ces avatars racontés, en mots, en oeuvres picturales et plastiques, en albums de bandes dessinées et en films, leur donnent des formes partageables, comme le montre très bien cette exposition . 

Sète à la renverse

Drôle de posture chez cet homme assis à l'horizontale! Et puis piètre photo de photo qui y superpose des transparences et des reflets de néons... Un saccage? Peut-être simplement l'usage fait d'une photo de Philippe Ramette exposée au CRAC de Sète par une visiteuse autorisée, comme tout visiteur de cette exposition, à la photographier... 

Photo de la photo, celle-ci devenant autre chose dès lors qu'elle est exposée et que le photographe accepte de la livrer au public. 

Mais tout de même, que fait-il, celui-là, assis dans un probable inconfort? Et comment fait-il? Bien sûr, chacun des visiteurs tourne la tête, se penche, tente de retrouver un endroit... l'endroit... Au risque du torticolis, sinon c'est la crampe assurée aux abdominaux par identification à l'homme bizarrement assis.

Etrange changement de point de vue pour celui qui est photographié et qui n'est autre que le photographe lui-même. Du coup, nous sommes tous invités à jouer aussi avec l'endroit  et l'envers, le bon sens et le mauvais sens. Mais nous ne sommes pas obligés non plus de retourner ce que nous voyons! Voguons déjà un peu dans ce sens-là. Peut-être réussirons-nous à ne pas chavirer.

Voici que mon assise basculée me révèle tout à coup autre chose: je crois bien que j'ai inversé la photo elle-même en la publiant ici. Au CRAC, elle est bien présentée dans l'autre sens mais sur mon ordinateur, elle est partie à la renverse sans prévenir...

Alors la voici à nouveau, pour faire redescendre l'homme sur terre... Il semble plus à l'aise assis de cette façon, sans doute. Mais quand-même, avec le brise-lames de Sète, il y va fort! Retourner le port pour être mieux assis... Le faire plonger même, alors que le brise-lames, on le sait, a la force des géants face à la mer démontée, quel culot!

Le vide est bien là devant lui, cependant. A donner le vertige. Là-haut, il ne risquait pas de tomber bien loin derrière lui. Ici s'il tombe en avant, on ne sait plus si ce sera dans la mer ou dans le ciel. On aurait presque envie de s'accrocher avec lui au néon...

Précisément ce néon me fait penser à la remarque d'une collègue à propos de l'article de ce blog sur Anselm Kiefer de Février 2016. La visiteuse qui téléphonait sans vergogne devant le grand livre de plomb mural n'était-elle pas en train de créer à son insu un autre tableau, ou plutôt de permettre aux regardeurs d'en créer un autre en eux?

Le tableau initial, lui-même transformé déjà par la disposition qu'avait voulue Anselm Kiefer pour l'exposition de la BNF, se trouvait bien là témoigner de façon inattendue des entrechocs de notre civilisation avec l'oeuvre, avec toute oeuvre, sa prise dans la publication, ses destins muséaux, son embarquement avec les techniques de communication, et sa permanence tenace ici derrière les agitations humaines.

Transformer l'arrogance ou l'irrespect du visiteur en création dans l'oeil du regardeur, voilà qui renverse aussi les perspectives, pour le plus grand bien de notre santé psychique, n'est-ce-pas cher W.F. Bion? (Pour ceux qui ne connaissent pas ce nom, par ailleurs souvent cité sur ce blog, il s'agit d'un psychanalyste anglais qui s'intéressait particulièrement aux changements de perspective et de vertex dans notre activité psychique et dans l'expérience psychanalytique.) Quel plaisir de découvrir toujours des points de rencontre entre les arts et la psychanalyse!

La femme de Loth en danse avec Kiefer et Fromanger

Voici que la femme de Loth, qui a déjà occupé bien des pages de mon livre "Rue Freud" ainsi que de mon blog, revient me saisir à nouveau avec deux expositions parisiennes actuelles des oeuvres d'Anselm Kiefer et de Gérard Fromanger, toutes deux à Beaubourg (celle d'Anselm Kiefer à la BNF  étant terminée).

J'apprends par ces expositions qu'Anselm Kiefer aimait beaucoup les aquarelles érotiques de Rodin. Et c'est particulièrement le thème des femmes pétrifiées qui le fascinait. Ses derniers livres, érotiques, sont même dédiés au sculpteur: "Pour A.Rodin. Falaises de marbre. A Rodin Marmorklippen 2014. Aquarelle et mine de plomb sur carton enduit de plâtre." La commissaire de l'exposition de la BNF nous rapporte ces propos de l'artiste au sujet de ces livres: "Doux comme la peau mais froids comme du marbre."

L'aquarelle de Rodin intitulée "La femme de Loth" m'avait arrêtée quant à elle, car elle me semblait plus animée d'un élan de jouissance que d'un mouvement de pétrification. Et précisément c'est ce paradoxe qui emportait ma vision devant l'avidité du peintre à arrêter le temps dans la jouissance, en dessinant l'esquisse d'un mouvement d'extase prête à se dissiper. Les droits réservés m'interdisent de la reproduire ici comme dans mon livre. Mais l'aquarelle de Kiefer, très proche de celle de Rodin,  donne à son tour une représentation saisissante de cette impossible captation du mouvement dans l'immobilité.

L'expérience de la psychanalyse nous amène parfois sur les bords de cet effet mortifère de la jouissance; comme une pétrification psychique. Chez Anselm Kiefer, le thème de la pétrification se décline de multiples façons, depuis l'usage des techniques de pétrification et de minéralisation des matières  jusqu'au choix de titres d'oeuvres comme "La femme de Loth" où rien n'est figuré directement de ce personnage biblique.

Cette femme de Loth d'Anselm Kiefer dont j'ai parlé sur ce blog (18/04/2014 et 31/01/2015, 12/02/2016) est une variante d'un de ces nombreux chemins en lignes de fuite et de ces voies ferrées dont l'artiste parle si bien dans ses cours au Collège de France (cf "L'art survivra à ses ruines", Editions du Regard 2011). Il y a chez lui la nécessité de dépétrifier la culture allemande et au-delà d'elle toute la culture à travers ses multiples références, notamment historiques, politiques, artistiques, mythologiques, religieuses. D'où aussi ce retournement derrière soi auquel invite la femme de Loth.

Le terme de "pétrification" implique la mort de multiples façons et déjà avec ce qui concerne la pierre elle-même. Les techniques de pétrification sont utilisées par de nombreux sculpteurs mais Anselm Kiefer, quant à lui, traite constamment de la pétrification, matériellement et symboliquement. Il intègre notamment dans ses oeuvres des matières végétales ou organiques qu'il capte dans la pierre  ou qu'il immobilise dans des ensembles aux matières hétérogènes. Il en expose ainsi la stratification et en fait des "objets-temps" selon son expression (cf les propos confiés à Philippe Dagen et intégrés dans le catalogue de l'exposition "Monumenta 2007" du Grand Palais à Paris.

Mais il existe aussi historiquement des techniques de pétrification directement associées aux cadavres comme celle qui sévit en Italie au 19ème siècle. L'anatomiste Gian Battista Rini (1795-1856) était un maître dans l'art de la pétrification selon un protocole complexe consistant à transformer la matière organique en matière minérale. Ses ouvres ont fait l'objet d'analyses scientifiques pour saisir le secret de l'incroyable conservation des cadavres.

Les associations sur le chemin de la femme de Loth, entre retournement, regard en arrière et pétrification, sont infinies mais souvent déroutantes; au sens propre comme à celui de Bion quand il parle de changement de vertex. C'est sans doute l'un des effets majeurs du travail des artistes que de nous obliger à regarder et à voir autrement dans l'espace-temps. Les voies de chemin de fer et les chemins vers l'infini d'Anselm Kiefer en sont des exemples fascinants. 

Le travail de Kiefer est de ceux dont l'impact se transforme dans la longue durée, au fil de l'exposition de ses nouvelles oeuvres mais aussi de leur parcours de métamorphose en nous, regardeurs. Sa question "Comment puis-je en tant que peintre, admettre la matérialité, la finitude d'un tableau, tout en décelant en lui l'infini de l'être?" est comme une réponse ouverte à l'énigme de son immense création (cf "L'art survivra à ses ruines").

Chez Gérard Fromanger, c'est une série de tableaux qui s'intitule "Pétrifiés". Les univers de ces deux artistes contemporains sont totalement différents mais certaines de leurs thématiques se croisent, notamment sur la guerre, l'histoire, le temps. Le fameux "Prince de Hombourg" incarné par Gérard Philippe et datant de 1965 fait partie de cette série de six.

Son titre "Pétrifiés" interroge le sens de la pétrification ici. La photographie de Gérard Philippe recréée par Fromanger sous diverses couleurs le montre dans un élan de marche, comme saisi en vol, et même dansant avec une allégresse démultipliée vers le regardeur. Pas de jouissance suspendue ici, mais bien plutôt un souffle, une envie de danse tout à fait en accord avec les propos du peintre s'adressant à Serge July (dans son livre sur "Fromanger"): "J'ai toujours considéré l'existence comme une danse. L'idée de la danse m'habite en permanence." Et cette série de "Pétrifiés" renvoie tout aussi bien l'écho d'une musique jubilatoire à la manière de celles de Vivaldi ou de Bach.

Avec Gérard Garouste et Anselm Kiefer.

Les livres brûlés, Gérard Garouste

Deux artistes qui s'appuient sur un travail érudit à partir de textes, de la mythologie, de la Bible, de la littérature, de la philosophie; mais surtout des textes de la tradition juive, alors qu'ils ne sont juifs ni l'un ni l'autre. L'un est héritier d'un père nazi, l'autre, d'un père "collabo", selon ses termes.


Leur art est pris dans cet héritage, un héritage d'antisémitisme qui leur a fait prendre le contrepied absolu: apprendre l'hébreu, travailler la Kabbale, le Talmud, la Bible ou, comme disait Gérard Garouste lors d'une conférence récente donnée à l'Institut Monsouris de Paris: après avoir d'abord aperçu la complexité du travail sur la Kabbale, s'être ensuite penché sur le Talmud, il s'est finalement dit: "Pourquoi ne pas simplement lire et étudier la Bible?"

Anselm Kiefer dont les oeuvres sont exposées encore au centre Beaubourg, intègre dans son travail les données de la culture et de l'histoire allemande. Il mobilise la culture allemande dans toutes ses dimensions, historiques, mythologiques, philosophiques et politiques à la fois, en y intégrant la Shoah mais sans s'y fixer. Celle-ci se trouve comme infiltrée, dans ses oeuvres, par de multiples références autres, elle est impossible à oublier, à ne pas voir, mais elle est située parmi d'autres.  Les regardeurs connaissent ou reconnaissent éventuellement cette multiplicité de références mais pour ma part, c'est l'émotion qui a gagné la partie alors que mes connaissances ne me donnaient pas un accès évident à tout ce bagage érudit.

Waterloo, Waterloo et la terre tremble encore, Anselm Kiefer 1982

Cette oeuvre génère une quantité de discours, sans doute sollicités par ceux de l'artiste lui-même sur ses créations. Du coup s'y joignent un amoncellement de mots, d'explications, de tentatives de maîtriser l'oeuvre intellectuellement alors qu'il ne s'agit pourtant pas de traités didactiques, malgré l'érudition de l'artiste, mais d'oeuvres d'art, précisément.


Fortement ébranlée par cet art, je me suis vite sentie presque saturée par ces discours, malgré tout le plaisir que j'avais eu précédemment à lire les commentaires de Daniel Arasse; et j'ai éprouvé violemment le risque qu'ils viennent tendre un cache sur ce que cette oeuvre pourrait, peut, adresser à chacun d'entre nous, d'où qu'il vienne et quelle que soit sa culture.


A l'exposition de la BNF, où je me suis rendue peu avant la fermeture, les conférenciers se succédaient, expliquant, et faisant même deviner, ce qu'il "fallait" voir ou comprendre... (écho, pour moi, de mes cours de philosophie sur le "Mythe de la caverne" de Platon, que j'ai évoqués dans Rue Freud ). Il "fallait" voir, par exemple, dans le dispositif de l'exposition, la forme d'une cathédrale invitant à être réceptif au caractère sacré du travail d'Anselm Kiefer sur le livre. Discours sans aucune conséquence  sur la disposition dans laquelle semblaient être les auditeurs, plus ou moins excités par ces jeux de devinettes. Discours sans doute trop extérieur, trop pris dans un savoir supposé clos ou dans une affaire d'initiés.



Peu après, alors que je profitais d'un moment où le tableau "Le livre" était visible en son entier, libre de tout spectateur, une femme se mit à déambuler devant, sans aucune attention à l'oeuvre ni aux regardeurs, seulement retenue par un appel sur son téléphone portable... Il faut dire que le tableau en question a la dimension d'un immense mur... (Cf ci-contre "Le livre", 2007).


Le caractère sacré s'y trouvait une fois de plus dérisoirement bafoué  par cet usage permanent de la connection; usage qui gangrène tout rapport à la présence, et ici en particulier au présent de l'espace-temps proposé par l'artiste.  Et j'ai dû insister en haussant le ton plus que je n'aurais voulu pour que cette "indéconnectable" m'entende enfin lui demander d'aller téléphoner ailleurs...

 
Les dispositifs d'exposition apparaissent parfois provoquer bien des effets incroyablement décalés par rapport à la charge des oeuvres! Celui de la BNF pourtant était remarquable et choisi par Anselm Kiefer: invitant chaque visiteur, comme le fait l'oeuvre elle-même, à entrer en résonance avec la dimension de l'Histoire tout autant qu'avec sa plus secrète intimité.


Lors de la conférence donnée par Gérard Garouste à l'Institut Monsouris et dans le débat qui a suivi, l'artiste, racontant son parcours avec la tradition juive et les symboles insérés dans ses tableaux, insistait pourtant sur le fait qu'il ne savait pas comment interpréter ses choix subjectifs. Il ne rentrait pas dans ce procédé qui consiste à tenter d'expliquer l'oeuvre par des références  ou des interprétations, comme on l'y invitait. En somme, il nous indiquait que nous, regardeurs, nous pouvions donner libre cours à nos associations sur les tableaux. C'était notre affaire, pas la sienne. Et pourtant, ses tableaux procèdent aussi d'une très grande culture, d'un vrai travail d'érudition. Mais au lieu de nous expliquer son oeuvre, il nous a raconté un parcours.

Le hasard m'ayant donné accès à nouveau à ces deux créateurs coup sur coup, j'ai eu plaisir à les trouver reliés dans certains commentaires, et surtout à continuer mon chemin avec leur oeuvre:

chemin commencé, pour Anselm Kiefer, avec ses variations sur la femme de Loth qui m'invitèrent à prolonger mon parcours associatif sur les chemins qu'ouvrent ce motif de pétrification du regard en arrière (cf articles du blog "L'oubli en un clin d'oeil", 18/04/2014, "Celle sur laquelle se retourner avec Anselm Kiefer", 31/01/ 2014 ...); motif associé désormais pour moi à la suspension du temps dont Jean-Max Gaudillière nous parlait à propos du trauma (cf articles du blog sur le séminaire qu'il tenait avec Françoise Davoine à l'EHESS). Et pour Gérard Garouste, chemin poursuivi avec Cervantès, lors de sa dernière exposition chez Templon (cf article du blog du 12/02/2014 intitulé "Garouste aux mille et un visages"). Ci-contre: buste de Don Quichotte aux trois visages qui me fit revenir en arrière...

Il m'est apparu que ce travail patiemment poursuivi par les créateurs et invitant en permanence les regardeurs à l'étonnement, n'était pas sans lien avec mon rapport rêvé à la lecture de textes psychanalytiques. Oui, il faudrait pouvoir les lire comme des oeuvres d'art, en s'autorisant à lâcher la maîtrise intellectuelle, le plus souvent d'abord sollicitée et nécessaire, pour laisser le champ ainsi balisé par elle à la mouvance des associations et à cette "pénombre associative" dont parlait le psychanalyste anglais Bion; toute tentative de pétrification du savoir paraissant dérisoire dans le champ psychanalytique comme dans le champ artistique.

Sur le quai de l'infantile, encore

 

 

En ce week-end de Pâques 2014, quai d'Alger et quai du Maroc, à Sète, les grands paquebots ont laissé la place aux voiliers en «Escale à Sète». Eux aussi se mesurent à la hauteur de la tour. Cependant c'est plus loin sur les quais qu'une nouvelle découverte m'a rappelée à l'écriture de Rue Freud et au "quai de l'infantile". Il s'agit des expositions actuelles du Centre régional d'art contemporain.


Dans cette superbe architecture intérieure, elles invitent d'abord aux retrouvailles des constructions de l'enfance, avec les oeuvres de Jacques Julien. Celles-ci semblent jouer avec les matières et les objets pour articuler l'hétérogène dans de nouvelles formes.
 

 

Mais au premier étage, stupeur pour la visiteuse que je suis! L'architecture elle-même de cet espace s'impose différemment, sans que je saisisse d'abord pourquoi. Je suis happée par le mur de gauche: il étire sa surface le long d'une longue bande noire aux reflets un peu gris, laissant affleurer des transparences en blanc. D'abord immobile, je sens l'appel de cette surface: elle m'attire au bout de sa ligne de fuite, à l'infini. Je repense alors aux lignes de fuite d'Anselm Kiefer dans ses oeuvres sur la femme de Loth, sur Siegfried et Bruhnhilde et d'autres (cf l'article précédent de ce blog).

 

 

 

Il y a quelque chose de vertigineux dans cet appel. Je me risque à bouger, à marcher lentement, le long du mur, le long de cette route vers l'infini. Je ne voudrais pas que cela passe trop vite...Je contrôle mon allure mais vient alors un autre appel, celui du retournement. Non plus appel de l'infini mais plaisir du jeu avec les origines: j'étais là-bas, je viens de là-bas, je pourrais revenir mais je continue de partir... J'avance en regardant derrière moi, sans me retourner tout à fait, un peu comme ces personnages de l'Enfer de Dante... mais pour rire, aux confins de l'angoisse...Cependant je sais que je reviendrai. Tout est possible ici avec l'art. La réversibilité de l'impossible... Quelque chose que Bill Viola aussi nous donne à éprouver. (J'y reviendrai ici dans un prochain article).
 

 

Pour l'instant je continue de longer cette bande lumineuse. Oui, elle était noire, «moirée», me souffle mon lapsus. Mais elle s'est insensiblement muée en blanc. Je ne sais comment c'est arrivé. Elle irradie maintenant de lumière. Alors seulement, je me retourne tout à fait sur son commencement. Me voici projetée à nouveau dans l'infini, celui du point d'horizon de la ligne de fuite. Le commencement est devenu un point d'aboutissement. De ma place mouvante, avec mon regard mobile, j'inverse à volonté le début et la fin des choses. Ils se muent l'un dans l'autre. Réversibilité jubilatoire...

 

 

 

Il y a pourtant un point d'arrêt: la source supposée de cette lumière, c'est à dire des phares de moto. Elle est bien représentée, elle aussi, mais comme en creux, un creux de lumière en forme de moto. Le procédé technique du photogramme explique cela. Je n'avais pas voulu en entendre parler avant d'avoir découvert  l'oeuvre.　Je ne l'apprendrai qu'après-coup, en échangeant avec l'une des personnes accueillant les visiteurs et avec un film projeté sur les artistes exposés.
 

  

A ce point d'arrivée, je choisis plutôt de revenir en arrière, je n'en ai d'ailleurs pas le choix, l'espace se clôt là. Mais il ne m'arrête pas. Ce n'est pas lui qui gouverne mes pas. C'est l'oeuvre. Mue par elle, je choisis de refaire le parcours à l'envers, de réinverser le début et la fin, de jouer à la toute-puissance sur la vie et la mort, à laquelle m'a invitée, nous invite, l'artiste, Guillaume Leingre.

 

Et puis, ne pas oublier Bruhnhilde, comme Siegfried... Il n'y avait pas que cette superbe piste moirée pour se jouer du temps et de l'espace... Il y avait aussi ces petites lumières rouges, si rouges et si petites devant cet infini, et pourtant si présentes, si souriantes... Clin d'oeil, peut-être, du Petit Chaperon rouge...

 

 

   



L'oubli en un clin d'oeil

Regarder derrière soi  va parfois de pair avec l'oubli.  Daniel Mendelsohn l'a magnifiquement évoqué à la fin de son livre Les Disparus (Cf Rue Freud chapitre "L'oubli en un clin d'œil"). Mais Anna Akhmatova en fait entendre une autre tonalité avec sa femme de Loth. (Cf l'article du blog précédent) Après avoir interrogé "Qui oserait pleurer sur cette femme..." Elle conclut  "Seul mon cœur n'oubliera jamais". C'est ainsi avec son cœur qu'elle interroge le temps arrêté sur la femme de Loth et sur elle-même. Son coeur sait qu'elle n'oubliera pas.


Anselm Kiefer, lui aussi, a proposé des variations sur la femme de Loth qui, par associations, celles de l'artiste appelant celles du regardeur,  renvoient à l'oubli (voir aussi l'article du blog "Celle sur laquelle se retourner"). Sa "femme de Loth" s'inscrit dans une série d'oeuvres reprenant le motif du chemin, des rails, ou celui d'une perspective qui fuit à l'infini sur le modèle, peut-être, des photos des rails d'Auschwitz. C'est ce qu'évoque Daniel Arasse en interrogeant les interprétations données de cette série (cf son livre Anselm Kiefer).

Anselm Kiefer intitule l'une des œuvres de cette série "Siegfried oublie Brunhilde", (1975). Mais qui est donc Brunhilde sur ce tableau sans personnages? Et où est Siegfried? Mêmes questions que celles qui surgissent en regardant sa "femme de Loth". C'est bien le regardeur-Siegfried qui voit cette perspective se dessiner derrière lui alors qu'il s'éloigne, et non plus le regardeur-femme de Loth. Et là-bas? qui disparait au loin? Brunhilde-Auschwitz?

Si l'on se remémore l'histoire de Siegfried et Brunhilde, apparait alors le sommeil dans lequel la walkyrie fut plongée au milieu des flammes.  Sa faute (puisqu'à Sodome, faute il y a, redoublée par celle de la femme de Loth): avoir défié Odin en le trompant et en mettant à mort le roi qu'il lui avait destiné. Odin la maudit alors d'un sommeil magique et l'enferme dans un mur de flammes que seul, un homme qui ne connaîtra pas la peur, pourra traverser. Pour la Belle au bois dormant, on se souvient, c'était au milieu des arbres, d'une forêt infranchissable, version apparemment plus douce...

Le motif du sommeil vient s'accrocher ainsi à celui de la pétrification: sommeil forcé, sort jeté sur elle, malgré elle. Et Siegfried la conquerra comme prévu. Ils se jureront fidélité. Belle histoire jusque-là mais les catastrophes vont se poursuivre, dans le mythe comme dans le conte. Siegfried à son tour est victime d'un sort: il boit à son insu le filtre de l'oubli et trahit Brunhilde.

Le tableau de Kiefer se situe donc à ce point du récit. Il la quitte, et au bout de la perspective, au point d'horizon, se superposent les associations multiples de celui qui regarde. Mais Siegfried s'est-il retourné? Non, puisqu'il oublie. Il ne se retourne pas comme l'a fait au contraire Orphée en remontant des Enfers avec Eurydice. Il oublie, comme Daniel Mendelsohn. Mais celui qui regarde le tableau peut endosser le rôle de celui/celle qui se retourne, rôle princeps de la femme de Loth. Peuvent prendre place  alors toutes les associations avec Sodome, le feu, Auschwitz et les autres.

Pourtant, un autre tableau, reprenant ce motif du chemin en ligne de fuite sous forme de rails, s'intitule "Le difficile chemin de Siegfried vers Brunhilde (1991). Ces rails sont devenus ici un tableau encadré. Siegfried y serait donc retourné, s'il ne s'est pas retourné? Il serait revenu en arrière, lui aussi? Ou s'agit-il du chemin initial qui l'a conduit vers Brunhilde à travers les flammes? Voilà que tout se brouille, s'inverse. La construction de l'héritage culturel des catastrophes par Kiefer fait dérailler la chronologie. Temps du souvenir non vécu,  temps des souvenirs racontés, temps de la transmission, temps des associations libres et de leurs entrechocs temporels.

Kiefer plonge le regardeur dans le regard interdit et sa transgression; il nous ensommeille, nous fait oublier, jette la confusion tout en nous invitant à associer et à nous remémorer autrement. Mais il nous fait vivre simultanément le prix de la faute. Depuis la femme de Loth jusqu'à Auschwitz et bien au-delà, des siècles de création et de transmission s'enchaînent jusqu'à celui qui se retourne dans ce temps étiré...

Celle sur laquelle se retourner avec Anselm Kiefer

La femme de Loth continue de faire signe à travers le temps dans des œuvres de créateurs multiples, romanciers mais aussi artistes, peintres ou plasticiens. Voilà qu’en revenant sur mes dossiers d’écriture de Rue Freud je redécouvre des notes et documents que j’avais soigneusement recueillis mais qui n’avaient pas trouvé place dans le livre. Ils s’imposent après-coup à l’occasion de la mise en ligne de ce blog et des groupes de travail que je partage avec quelques collègues psychanalystes, ici et là. D'où les articles précédents où j'évoque déjà Kurt Vonnegut et le bombardement de Dresde.

En parcourant une nouvelle fois les propositions d’internet sur "La femme de Loth", je tombe  sur un site d'une école "Jeanne d'Arc" qui propose aux enseignants et en interdisciplinarité un canevas de travail sur l’œuvre du peintre allemand Anselm Kiefer. On y trouve une mise en relation de créations du peintre supposées inspirées par l’entrée du camp d’Auschwitz, parmi lesquelles un tableau intitulé "La femme de Loth".

Cette référence au camp me semblait déjà sourdement présente dans mes associations de lectrice de Abattoir 5 (cf article ci-dessous intitulé "La femme de Loth en guerre") après que la femme de Loth ait été insérée au début du roman comme signe d'un temps arrêté. 

C'est Hiroshima que Vonnegut situe en comparaison de la destruction de Dresde, cette dernière ayant fait encore beaucoup plus de victimes que la bombe! L'explication interprétative du tableau de Kiefer avec la référence à Auschwitz aiguise bien ma curiosité mais en même temps m'insatisfait, comme une démonstration trop univoque. 

Je me replonge alors dans les travaux de Daniel Arasse sur l'artiste et notamment dans son beau livre: Anselm Kiefer, Ed° du regard 2007 (couverture ci-dessus). Le femme de Loth est bien présente mais cette fois-ci comme titre d’une œuvre qu'on n’aurait pas nécessairement l’idée de rapprocher d’elle si l'on n’en connaissait pas le titre. Pas de personnage figé en colonne de sel, pas de retournement proprement dit mais un paysage avec un effet de perspective et une ligne de fuite vers l'horizon. Du coup, c'est celui qui regarde qui se trouve à la place de celle qui se retourne sur ce paysage de destruction. 

"La femme de Loth" d'Anselm Kiefer s’inscrit dans un ensemble d’œuvres ayant une même trame: un chemin ou des rails dont la perspective s’enfuit vers un point de l'horizon. Daniel Arasse évoque cette "reprise des tableaux qui portent témoignage de leur histoire dans l'épaisseur de la matière". Ces retours et reprises d'oeuvres ou de thèmes impliquent des chevauchements temporels qui contredisent le principe chronologique mais interdisent aussi des interprétations trop univoques. 

En regardant ces différentes œuvres et leurs paysages, chemins et voies ferrées, bien des retournements me viennent à l'esprit, notamment ceux travaillés dans Rue Freud, en particulier celui de Daniel Mendelsohn racontant son oubli de se retourner sur le village de Bolechow à la fin de sa quête (Cf Les disparus, traduction française 2007).

Et puis il m'apparait maintenant que la représentation spatiale que je m'étais faite de cet épisode de la Bible était une construction regardée latéralement, avec en son centre la femme de Loth figée dans un mouvement se retournant vers la droite avec le corps en marche vers la gauche; sur la droite: Sodome en feu, et à gauche, Loth et ses filles en fuite. Les perspectives d'Anselm Kiefer sont ainsi venues déranger, déplacer cette image jusque-là figée en moi. Et du coup vient s'y ajouter désormais celle que propose une traduction de ce passage de la Bible, que j'avais oubliée, où il est précisé que la femme de Loth se retourne en regardant par-dessus l'épaule de son mari...Autre organisation spatiale de la scène...

Nous voilà, comme avec le roman de Vonnegut, plongés dans un travail sur l'espace et le temps, non seulement avec le tableau de "la femme de Loth", non reproduit ici, mais à travers toutes les variations dans lesquelles il s’inscrit. Pour Daniel Arasse, il s'agit d'un "travail de mémoire et travail de deuil" avec lequel Anselm Kiefer interroge "quoi se rappeler" et "comment", dans l’héritage de la culture et de l’histoire allemande, en particulier après Auschwitz. 

Cependant au fil de son œuvre, l'artiste intègre peu à peu des références multiples non seulement à la culture et à l'histoire allemande mais encore  à l'Ancien testament, la mythologie babylonienne ou grecque, l'alchimie, la religion égyptienne, le mysticisme juif , la kabbale etc.

Sa "femme de Loth" date de 1990 et appartient au Cleveland Museum of art. Parmi la série des chemins et voies ferrées, on trouve ces autres titres: "Siegfried oublie Brunhilde" 1975, "Ciel sur terre" 1974, "La princesse de Sibérie" 1988, "Chemin de fer" 1986, "Siegfried's difficult way to Brunhilde" 1977, "Le difficile chemin de Siegfried vers Brunhilde" 1991, (photo et plomb dans un cadre vitré en acier ). Daniel Arasse cite l‘interprétation que Matthew Biro fait de ces thèmes liés selon lui à l'holocauste et à l'image leitmotiv des voies de chemin de fer dans le film «Shoah» de Claude Lanzmann, réalisé en 1985, c'est à dire antérieur à "La femme de Loth". 



Voilà donc associés à la femme de Loth deux noms de sites évoquant de massives entreprises de destruction du XXème siècle, Auschwitz et Dresde, et qui en font une condensation de plusieurs de ses différents éléments, la ville en feu, le retournement et la pétrification de sel. La femme de Loth se sédimente peu à peu de toutes ces interprétations ou, mieux encore, de toutes ces associations d'idées et d'images, qui ont surgi et surgissent encore chez des créateurs et des commentateurs multiples.

Ce nœud signifiant semble avoir largement débordé le contexte biblique qui était le sien au départ, mais où déjà entraient d'autres références à des motifs communs à différentes mythologies, en particulier celui de la métamorphose.  C'est la force extraordinaire de ces images et personnages mythologiques que d'ouvrir notre réceptivité  au-delà de nos frontières, aussi bien géographiques, temporelles, que psychiques.