Galerie du temps

L'émerveillement du musée du Louvre-Lens, c'est cette proposition de jeu avec le temps composé dans l'espace. Un espace composé pour figurer le temps.

Chaque pas, chaque regard dans cet univers, créent pour le visiteur un nouveau rapport au temps. Dès l'entrée dans le musée, le monde se révèle en superpositions et en transparences. La succession dans le temps se mue en superposition spatiale, donnant corps à un certain don d'ubiquité et à la réalisation d'éventuels fantasmes d'intemporalité.

 L'intérieur du musée transparait déjà depuis l'extérieur. Et à l'intérieur même, les réserves et entrepôts de restauration, habituellement cachés des regards extérieurs, sont visibles et offrent d'emblée de quoi penser et rêver sur la superposition et la succession des temps, les tentatives de le capter, de l'ordonnancer, de le représenter, de le spatialiser.

C'est ainsi qu'en arrivant à la galerie du temps le visiteur est déjà réceptif à la création d'un autre rapport au temps proposé par le musée mais destiné à être investi créativement par lui. Il s'agit d'avancer dans une galerie en remontant le temps à partir de la préhistoire. Mais avec en perspective toute l'étendue du temps devant soi jusqu'à nos jours. "Toute l'étendue du temps"...Incroyable pari! Je n'en ai pas pris de photo satisfaisante. Cette étendue ne s'accommode pas d'une représentation en surface. Et même d'une représentation en plusieurs dimensions.


Il faut y aller... Il faut pouvoir sentir son corps tracer des chemins dans cet espace clos et pourtant ouvrant à l'infini. La déambulation à travers les oeuvres peut se faire dans différents sens. C'est un parcours corporel, un parcours pour la perception et les sens. Un parcours possible de pensée avec avancées et retours en arrière, aux sens physique et psychique, où l'on peut jouer à l'inversion du commencement et de la fin, où l'on peut même s'en trouver troublé malgré la possibilité de s'en tenir à un simple parcours chronologique et linéaire...  

Se retourner sur la guerre

Aujourd'hui, direction du nord de la France, loin de la Méditérrannée, vers ces régions dévastées par la  guerre de 14. Je m'étais déjà rendue, lors de recherches précédentes, au Mémorial de Péronne à l'occasion d'une exposition sur les enfants dans la guerre. Cette fois-ci, ce sont "Les désastres de la guerre" exposés au Louvre-Lens jusqu'à Octobre 2014. Avant même que j'aie pénétré dans l'exposition, ces oeuvres annoncées me placent d'emblée face à cette question que connaissent certains artistes: que signifie aborder l'horreur avec du beau, transfigurer le pire en une représentation qui peut susciter une certaine fascination? Que faire de ce risque de se laisser fasciner en tant que regardeur?

Ma curiosité et même mon excitation intérieure sont en effet immédiatement happées à l'extérieur par le joyau architectural qu'est le Musée du Louve-Lens conçu par les architectes japonais Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa; un Musée tout en lumière et en transparences qui invite à l'émerveillement. A mon arrivée, ses lignes se perdent plutôt dans le ciel et la grisaille de la pluie. Au cours de l'après-midi, la percée du soleil donnera une fulgurance de scintillements sur l'horizontalité de ses façades, en les faisant miroiter en une danse fuyante et réfléchissante à la fois. Un mouvement déjà déroutant où la beauté sidérante n'efface pas le trouble dans la perception des repères, des limites spatiales incertaines et des matières diluées dans leurs reflets. 

A partir de là, c'est une invitation à regarder le travail de la guerre: à travers les stratégies militaires, la propagande; les exigences du devoir, de l'engagement, du patriotisme, de l'honneur; à travers la ténacité des représentations héroïques; les effets de l'effondrement des illusions, la dénonciation des carnages, les révoltes collectives, la résistance. Tous ces aspects ont été peints, gravés, crayonnés, photographiés, placardés au fil du temps et sont présents dans l'exposition.


Et nous sommes invités à redécouvrir les souffrances et les douleurs des combattants, laissées sans soins, sans sens, sans mesure; l'insistance des artistes à interpréter ce qui s'éprouve et ne peut pas se dire; sur le vif ou à distance; en tant que victime, témoin ou traducteur... Nous sommes entrainés dans les tentatives de certains artistes de rendre compte d'une autre temporalité que celle de l'immédiateté de la mort individuelle, de la mort subite du compagnon de guerre juste à côté de soi, mort pourtant démultipliée à l'infini sur les champs de bataille et parfois dénombrée dans une comptabilité implacable après-coup. Une autre temporalité de création qui veut parfois tenter de saisir sur le vif, mais qui s'impose aussi dans  l'après-coup... Intense résonance ici avec le travail psychanalytique du trauma.

Corps démembrés, espaces étouffants, désordre chaotique... L'état des corps donne une idée de l'état psychique du trauma, quelle qu'en soit l'origine. Les mots de Ferenczi résonnent fort en moi quand je regarde certaines oeuvres: "commotion psychique", "sidération", "fragmentation psychique" avec les conséquences parfois de destruction, de "clivage" ou "d'autotomie" (c'est à dire de coupure, de séparation d'une partie du psychisme du sujet comme une partie du corps qui se détacherait)... Ci-contre, la lithographie de Max Beckmann intitulée "La nuit", 1919.


Par rapport à la guerre, les artistes se donnent, créent, honorent, dénoncent, traduisent. Leurs positionnements sont multiples. Certains transfigurent les héros, notamment à l'époque de Napoléon, d'autres, plus près de nous, "chargent" la guerre, se moquent, la tournent en dérision, comme ceux qui dessinent dans les journaux anarchistes. Entre ces deux extrêmes, toute la gamme des affects et des pulsions transformés dans la création.


Certains partent sur le front et tentent de témoigner. Otto Dix cherche à faire ressentir dans un deuxième temps ce qu'il avait déjà abordé sur le vif. Travail impressionnant de l'après-coup qui lui fait reprendre ses croquis autrement, une fois à distance du front, plusieurs années après. Ici : "Cadavre dans les barbelés", 1924, soit une dizaine d'années après les croquis pris sur le vif.

Toutes ces oeuvres exposées donnent l'impression d'un regard qui, au fil du temps, veille en permanence, et elles exposent le visiteur à toute la gamme des éprouvés multiples sollicités par cette thématique de la guerre. C'est en fait le mouvement des changements de regards sur elle que montre l'exposition avec beaucoup d'intelligence dans la scénographie.

Depuis les oeuvres prises dans l'idéalisation et s'attachant à une construction de héros comme Napoléon jusqu'aux productions d' aujourd'hui, la guerre a changé, certes, mais notre regard sur elle aussi. Certains artistes nous y ont aidés et ont toujours cherché le décalage par rapport à un discours convenu ou officiel sur la guerre. En particulier en présentant la solitude du soldat, son désarroi, son humanité et, de plus en plus au fil du temps, les difficultés des familles et de tous ceux qui subissent les conséquences de la guerre, même sans être directement combattants.


Ce mouvement se repère aussi dans les approches de la guerre faites aujourd'hui par les historiens. Décentrées désormais des héros, des gagnants et des seuls combattants, elles donnent place aux victimes, à l'arrière, au "front de l'arrière", comme ils  disent désormais, et aux après-coups des guerres. Elles prennent en compte toutes les transformations qu'elles amènent dans l'ensemble des sociétés des pays en guerre.   

Les artistes d'aujourd'hui semblent tirer enseignement de toutes les guerres dont nous sommes habités et dont nous héritons, celles dont nous avons été témoins ou participants, celles dont nous avons reçu des récits de nos parents et grands-parents, celles dont les représentations font partie de notre patrimoine culturel. Un artiste comme Yan Pei-Ming peut dire ainsi sa lecture de la guerre aujourd'hui en reprenant un tableau de Goya "tout en pensant peut-être à Tiananmen", suggère la commissaire générale de l'exposition Laurence Bertrand Dorléac.


De même, dans une pratique de psychanalyste, nous sommes parfois amenés à travailler avec l'intrication psychique de ces représentations, certaines héritées d'un patrimoine commun et mêlées aux créations fantasmatiques du sujet. Nous avons à entendre la résonance, parfois inconsciente chez le sujet, de certains signifiants surdéterminés (Cf Rue Freud, première partie).  Illustration ci-dessus: "Exécution après Goya", 2008. Le titre donné par Pei-Ming fait écho à ces autres formulations et questions universelles: comment écrire ou peindre après Auschwitz , après Hiroshima, après toutes ces catastrophes, qui rongent parfois les créateurs d'aujourd'hui.


Le Louvre-Lens offre ainsi, avec cette exposition qui s'ajoute à sa fameuse "Galerie du temps", de quoi interroger et accueillir des effets de temporalité très stimulants pour une pensée psychanalytique.  J'y reviens dans le prochain article.

Après la guerre?

 Entre la France et l'Algérie, une histoire, une colonisation, une guerre qui a eu plusieurs noms; des attentats, des manifestations, des signatures d'accords, des poses de plaques commémoratives, des travaux d'historiens, des films, des romans, des témoignages, des créations d'associations, des musées... J'en ai évoqué certains dans Rue Freud et sur ce blog, en relation avec le travail psychique et ses va et vient entre censure, oubli, reconstructions, obstructions, révélations, parfois directement en rebonds avec les censures politiques. 

Le cinquantenaire de la signature des accords d'Evian entre la France et l'Algérie a été fêté en 2012. Divers évènements l'ont commémoré comme l'exposition réalisée au Musée des Invalides à Paris; ou des nominations de lieux comme le nouveau baptême de la station de métro au coeur des évènements de Février 1962 à Paris (Cf l'article de ce blog "Carrefour de Charonne").

 Depuis longtemps déjà, des scientifiques, notamment historiens, travaillent ensemble de part et d'autre de la Méditérrannée.Tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, comme tous ces voyageurs prenant régulièrement le paquebot pour retrouver leurs lieux d'origine, ceux d'un moment crucial de leur vie ou ceux qu'ils ont adoptés.

C'est montré avec beaucoup d'émotion et d'intelligence dans le film documentaire "La traversée", réalisé par Elisabeth Leuvrey en 2012 et sorti en salles en 2013. Elle y interrogeait nombre de ces voyageurs divers au cours de leur traversée, en ce lieu tiers entre les deux rives, ni ici ni là-bas, aller pour les uns, retour pour les autres, et vice versa... On y entend notamment l'un des passagers conclure: "L'idéal serait peut-être d'arriver à faire de deux mondes un troisième monde"... Oui, pour sortir de cette opposition à deux termes si destructrice et si handicapante pour la pensée.


 Justement la multiplicité des côtés concernés n'a pas fini de faire tanguer l'embarcation! Une fragile embarcation plutôt qu'un paquebot... Deux rives peut-être mais tant d'acteurs étrangers les uns aux autres, parfois tout autant lorsqu'ils sont de même nationalité! Cela nous est encore renvoyé aujourd'hui par une actualité méditerrannéenne, celle de la ville de Montpellier, devenue à la fin de la guerre, ville refuge pour de nombreux rapatriés d'Algérie. Je découvre le projet de création du "Musée de l'Histoire de la France et de l'Algérie" au moment où celui-ci est menacé d'annulation par le nouveau maire. Une pétition pour le maintient du projet de Musée avec ses derniers aménagements avant ouverture est lancée en effet par le comité scientifique du Musée; je suis  invitée à la signer, comme d'autres, ayant déjà eu l'occasion de nouer des liens de travail avec certains des participants du comité.


M'informant alors de plus près sur cette menace de décision qui semblait être aberrante voire scandaleuse, je découvre que le précédent maire avait d'abord lancé l'idée d'un "Musée de l'histoire de la France en Algérie". Dénomination bien différente de la suivante, en effet, et deux projets quasiment opposés! La seconde nomination et la réorientation du projet avaient été rendus nécessaires pour l'obtention du label "Musée de France" à laquelle avait travaillé le comité scientifique. Finalement le Maire a tranché et obtenu le vote du conseil d'agglomération de Montpellier pour la suppression du projet et le choix d'aménager un musée d'art moderne à l'hôtel Montcalm, initialement prévu pour l'autre Musée. Une autre guerre a donc relayé la précédente, politique celle-ci, et guerre des mémoires encore, avec effusion d'argent à la place du sang! Et ce Musée n'en est sans doute qu'un exemple parmi d'autres.

"Guerre civile", Edouard Manet, lithographie de 1874,
présentée au Louvre-Lens

L'ancien projet, déjà réorienté, puis renommé, émigrera donc ailleurs et c'est l'occasion pour moi de faire le tour des différents Musées de la région consacrés à cette histoire de la France et de l'Algérie sous des angles divers. Par exemple, se construit en ce moment le futur mémorial du camp de Rivesaltes confié à l'architecte Rudy Ricciotti. Il sera consacré aux réfugiés et internés successifs y ayant transité, ceux de la guerre d'Espagne, puis les Juifs en 1942, puis les harkis en 1962. Guerres successives, réemplois des camps, renominations, comme le passage de "camp" à "centre"...


Ces guerres indéfiniment recommencées sont reprises en thématiques transformées successivement par les écrivains et les artistes, ainsi que le montre la très belle exposition du Louve-Lens sur "Les désastres de la guerre" dont je parlerai dans le prochain article.

Sculpteurs sonores

Bill Viola, vidéaste, mais quel créateur des rapports du son et de l'image! Les effets de trouble et d'inquiétante étrangeté provoqués par ses images video n'auraient pas une telle portée si ces oeuvres n'avaient pas été conçues aussi comme des créations musicales. 

Entrer dans cette exposition, c'est entrer dans un monde sonore, lui-même indéfinissable. Le visiteur ne sait jamais exactement d'où vient le son, sauf à certains moments précis. Il entend déjà les sons voisins depuis la salle où il se trouve. Il peut être amené à anticiper sur ce qu'il va trouver dans la prochaine salle alors qu'il est précisément invité par la vidéo immédiatement regardée à rester dans un rapport patient avec elle, à y éprouver une véritable expérience du présent. 

Quelque chose attire en effet souvent dans la salle suivante. Quelque chose crée déjà une continuité avec ce qui va suivre. Tout se déroule de façon sonore pour faire exister le présent  mais tout invite simultanément à concevoir l'enchainement des instants, leur transformation visuelle et sonore, déjà commencée depuis un moment pourtant indiscernable. 

Cette cocréation visuelle et sonore fait vivre des moments époustouflants, d'incroyables ruptures, des surgissements et des effondrements, tous évènements qui vous soulèvent le coeur. Et cela se vit avec les autres présences, les visiteurs évoluant au ralenti, immobilisés puis repartant, parfois s'asseyant, ou préférant attendre debout, s'offrir ou faire face. 

C'est aussi ce que j'avais ressenti avec le travail de Mathilde Monnier et Dominique Figarella, proposé, lui, dans un espace sonore sombre et silencieux, habité juste par les bruits du corps, ceux des participants danseurs et spectateurs, bruits de souffles, de frottements, de chuchotements.... A l'exposition Bill Viola, nos corps ne se déplacent pas du tout comme dans une exposition habituelle. Nous sommes tous plongés ici dans la pénombre et plutôt très silencieux. Nous chuchotons tout au plus. Lorsqu'il arrive que des visiteurs parlent communément, c'est même surprenant.


Il est vrai qu'il faut accepter ici de se faire enlever dans ce monde mouvant, d'y pénétrer et de l'accueillir, et sans doute cela peut-il créer aussi de l'angoisse. D'où peut-être parfois la nécessité d'une certaine agitation contraire, chez ceux qui ne sont pas familiers de leurs abîmes psychiques aux confins de la vie et de la mort.

Sculpteurs du temps

Où cela commence-t-il? D'où cela est-il parti? Pas de commencement ni de fin... Il faut prendre en cours...« Sculpteur du temps », dit de lui-même Bill Viola. En tout cas, l'exposition du Grand palais en ce printemps 2014 à Paris peut faire vivre en effet d'étonnantes expériences avec le temps, des expériences de temps: temps sans origine ni fin,  temps retourné, recommencé, immobile, temps spatial.


Ces possibilités de plongées en video dans  les mouvements du temps et de l'espace sont bien à la mesure de ce que nous font vivre parfois nos rêves, nos angoisses, nos troubles identitaires, nos désorientations psychiques multiples. Et cet espace-temps crée un rapport encore tout autre que celui  d'une exposition d'oeuvre picturale. Notamment parce que cet artiste, comme d'autres dont celui qui expose au Crac de Sète, Guillaume Leingre (Cf article du blog "Sur le quai de l'infantile, encore") crée ses oeuvres et les dispose en fonction des espaces architecturaux qui les accueillent.

Des photos statiques n'en donnent pas la mesure, hélas! Dans cette expérience-là, le dehors et le dedans modifient leur rencontre en la recréant avec les différents dispositifs proposés aux visiteurs, en les invitant à cette recréation permanente, et pourtant limitée aux proportions de l'exposition. Quelque chose comme la sensation d'infini dans un cadre pourtant restreint et que l'on peut décider de quitter, de retrouver, où l'on peut choisir de rester, de se perdre, d'abandonner, de fuir, ou de s'éloigner seulement, pour revenir ensuite.

 

Cette atmosphère troublante m'a rappelé l'effet de la performance proposée par Mathilde Monnier et Dominique Figarella au centre Beaubourg en Février dernier: ne plus savoir si cette forme indéfinissable étalée devant soi est mobile ou non, si l'on bouge soi-même ou si c'est la chose elle-même qui impose insensiblement un glissement, un étirement, une rotation, un retournement (cf l'article du blog "Soapera, une Installation" et la photo ci-dessous).

Dans l'univers de Bill Viola, jouer à regarder en arrière donne un grand plaisir. Quitter un espace en sachant qu'on n'y a pas tout expérimenté, pour se donner le plaisir d'y revenir dans un autre temps. Se laisser embarquer dans une expérience de changement des rapports dehors/dedans dans l'espace voisin d'une autre salle de l'exposition et revenir au précédent en étant transformé.

Renouveler en permanence son regard sur le monde en ayant la liberté d'entrer et de sortir, et d'éprouver que la vie continue même sans nous, sans notre présence, qu'il n'y a pas à lui donner naissance en permanence, qu'il suffit de pénétrer, d'accueillir, de découvrir, sans se figer dans une posture...
Mais ce n'est pas tout... Il faudra revenir voir une seconde fois l'exposition... La suite dans le prochain article...

Charcot à l'ombre de la rue Sigmund Freud

Dans  Rue Freud , j’ai abordé les étapes de la nomination de la rue Sigmund Freud à Paris et depuis j’ai reproduit sur ce blog les archives que j’avais consultées aux Archives Municipales lors de ma recherche. On y lit notamment que la présence de Freud aux côtés de Charcot lors de sa formation a été un argument déterminant pour lui faire honneur en donnant son nom à une rue, si sombre fût-elle…


Ce séjour de Freud en France aura en effet été fondateur pour lui et il s’en souviendra lors de son hommage rendu à la mort de Jean-Martin Charcot. Déjà, il raconte dans une lettre à Martha, alors sa fiancée, le 24 Novembre 1885: « Charcot qui est l’un des plus grands médecins et dont la raison confine au génie, est tout simplement en train de démolir mes conceptions et mes desseins… Ce que je sais, c’est qu’aucun être humain ne m’a jamais affecté de cette façon. »

Plus tard, il publie une traduction en allemand des Leçons du Mardi , ces fameuses leçons auxquelles le tout Paris intellectuel et artistique assistait, parmi lequel vraisemblablement Rodin (Cf Rue Freud Troisième partie, « Danser avec la femme de Loth » ) . Et dans sa notice nécrologique, il en parle d’une façon précieuse pour nous tous, héritiers psychanalystes à travers Freud : « Là il s’attaquait à des cas totalement inconnus de lui, il s’exposait à tous les aléas de l’examen, à toutes les fausses routes d’une première investigation… en rendant compte le plus fidèlement possible de ses démarches de pensée et en s’ouvrant  au mieux de ses doutes et de ses scrupules. »

A propos des hystériques, Freud prend la mesure du changement de regard porté sur elles: « Le travail de Charcot restitua tout d’abord toute sa dignité à ce sujet; on abandonna peu à peu l’habitude du sourire méprisant auquel la malade pouvait alors s’attendre à coup sûr; celle-ci n’était plus par nécessité une simulatrice, puisque Charcot de toute son autorité répondait de l’authenticité et de l’objectivité des phénomènes hystériques. »

Freud rapporte aussi l’expression de Charcot lui-même se qualifiant de « nature artistiquement douée », et aussi de « visuel ». (Cf traduction française in Sigmund Freud , Résultats, Idées, Problèmes I, PUF, 1984).

 Il se trouve que Paris célèbre en ce moment Jean-Martin Charcot avec une belle exposition à la Chapelle St Louis de la Salpétrière à Paris dans laquelle sont attentivement articulés la science et l’art, en fidélité à Charcot. C’est bien l’art de Charcot dessinateur qui est célébré avec la présentation de nombreux dessins conservés dans les archives et pas seulement sa démarche scientifique. Et en écho à cette double facette de son travail, l’exposition présente des œuvres d’artistes contemporains, inspirées par les représentations, discours et photos des malades hystériques avec lesquels Charcot travaillait.


Parmi ces oeuvres, « Les folles d’enfer » de Mâkhi Xenakis (photo ci-dessus), déjà exposées lors du colloque sur Charcot organisé à la Pitié-Salpétrière à l’automne dernier. Mais aussi les fameuses « Extases » d’Ernest Pignon-Ernest, magnifiquement mises en valeur ici.

L’atmosphère qui s’en dégage rappelle particulièrement la femme de Loth de Rodin, aux frontières de la douleur, de la jouissance et de l’abandon extatique (cf Rue Freud).

Cf article du blog sur la nomination de la rue Sigmund Freud: 25/11/2013, "Archives rue Sigmund Freud". Article sur Rodin, la femme de Loth et Freud: 06/02/2014, "Rodin et l'association libre".

La femme de Loth et l'exigence du respect

Jean-Max Gaudillière lors d’un récent séminaire à l’EHESS nous a fait découvrir un  autre livre de Kurt Vonnegut qui donne un nouvel aperçu de son regard rétrospectif sur son expérience: Un homme sans patrie, pour la traduction française parue chez Denoël en 2006. Devenu célèbre aux USA, Kurt Vonnegut publie ce pamphlet avec le même humour grinçant que dans son roman Abattoir 5, notamment par rapport à cette Amérique de l’après 2001 qui, selon lui, court au désastre.

Il revient en particulier sur son écriture et sur ce qu’elle a exigé d’un certain rapport au temps quand il s‘est agi d'écrire sur la guerre et sa guerre. Les bombardements de Dresde sont qualifiés ici de « destruction dépourvue de sens, absolument inutile », ce qui apparaissait bien déjà dans la fiction d' Abattoir 5. Pourtant ici, il s'exprime depuis un autre temps encore que ceux de l’écriture du trauma. Son discours est troué de remarques cinglantes mais semble avoir trouvé une certaine fluidité. Plus besoin de faire vivre au lecteur la fragmentation du temps dans l'écriture elle-même. Il lui parle simplement. 

Kurt Vonnegut  rappelle en particulier les remarques de Mary O’Hare, femme de son compagnon de guerre et de captivité, à qui il avait rendu visite après la guerre en espérant trouver avec lui l’inspiration pour écrire son livre sur Dresde. Avec le temps, ces remarques ont fait leur chemin en lui: en effet Mary O'Hare déclarait alors, dans sa colère, qu’ils étaient tous des gamins pendant la guerre, son mari, lui, Kurt Vonnegut, et tous les combattants. D’où le sous-titre donné plus tard au livre pour la publication d’Abattoir 5: La croisade des enfants, en référence aux croisades du Moyen-âge. Rien à voir avec la propagande et tous les films faisant d’eux des héros hollywoodiens...

Il s’interroge sur les 23 ans qu’il lui a fallu pour écrire ce qu’il a vécu à Dresde et sur ce qu‘il faut aux témoins des autres guerres pour écrire à leur tour. «Une des manières les plus impressionnantes de raconter votre histoire de guerre, c’est de refuser de la raconter. Les civils pourront alors imaginer toutes sortes d‘actes de bravoure. Mais je crois que la guerre du Vietnam nous a libérés, moi et d’autres écrivains, parce qu’elle a ruiné notre position éminente et fait apparaitre la stupidité essentielle de nos mobiles.» Les qualificatifs pour la guerre se succèdent ainsi: « dépourvue de sens », « stupide », « atroce », « innommable », « une espèce de show télévisé » .

Vonnegut se dit « sidéré d’être devenu écrivain : « Je ne pense pas que je puisse contrôler ma vie ou mon écriture… Je deviens, tout simplement. » Et sa phrase radicale « Il n’y a jamais que le temps » vient résumer en quelque sorte ce qu‘a été cette expérience de guerre et d‘écriture pour lui. D’où la place donnée à la femme de Loth au début d’ Abattoir 5.


Les exigences du regard en arrière sont si dures qu’il faut s’y reprendre à plusieurs fois, braver les vents contraires et les silences, les siens et ceux des autres. L’audace de cette transgression, de cette exigence, celle-là même dont nous parlent, avec la femme de Loth, Anna Akhmatova et les autres, poètes, romanciers et artistes, impose le respect. Oui, ce respect qui se lit dans l’étymologie latine du mot: « respectus », respect, regard en arrière... (ainsi que me l’a indiqué une participante du séminaire).


Nous devons y revenir comme y reviennent tous ceux qui ne peuvent pas ne pas inscrire leur expérience traumatique dans une œuvre. Chaque créateur invoquant la femme de Loth nous invite à la regarder, à nous retourner sur elle, à lui manifester notre respect. Elle ne peut plus se retourner, elle, mais nous sommes conviés, convoqués peut-être, à le faire à sa place, sur elle et finalement sur nous-mêmes. Un mouvement d'immobilisation entre interdit, transgression et respect, voilà ce que la femme de Loth maintient immuablement à travers le temps.  (Cf aussi les articles du blog, entre autres: "La femme de Loth en guerre" et "Loth et sa femme de sel").