D'un quai à l'autre

Une animation sonore sur la pointe courte à Sète qui me rappelle celle des marchés. On s’interpelle d’un bord à l’autre des quais, au fil des prises de daurades et des maladresses. Des hommes, des jeunes et des vieux, des pros, des nouveaux, des familiers, venus dès l’aube s’installer sur la pointe courte. Pas d’enfants, presque pas de femmes, sauf au moment de l'apéro. Un monde d’hommes. Les « pointus », eux, habitants de la pointe, se sentent un peu envahis… Tout résonne entre les ruelles étroites de la pointe et l’espace est restreint... Mais c’est le courant qui décide. Si c’est la nuit que les daurades le remontent, alors tout le monde est là aussi la nuit, de pied ferme !

Je me rappelle le quai d’Alger où j’étais venue, il y a une dizaine d’années, travailler sur la femme de Loth. La chorégraphie des grands paquebots m’avait  détournée, avais-je d’abord cru, de mon programme d’écriture. Et pourtant, après-coup, elle y avait trouvé toute sa place (Cf Rue Freud, troisième partie). Suivre ma ligne, encore, sans perdre de vue ce que le présent m’invite à accueillir…

C’est là peut-être un premier lien avec ce que je travaille aujourd’hui. Je lis un remarquable ouvrage collectif dirigé par Annette Becker et Octave Debary, « Montrer les violences extrêmes » (Creaphis Editions, 2012). Dans leur introduction, ces deux auteurs insistent, entre autres, sur la possibilité, la nécessité aujourd’hui pour les historiens, de comprendre le passé ou l’ailleurs à partir du présent et de l’ici ; visiter son passé à partir de son présent. Leur démarche voudrait assimiler l’enseignement de différentes approches historiques précédentes, ayant parfois contribué malgré elles à une objectivation de l’objet de recherches, en l’occurrence les violences extrêmes, en le banalisant.

En cette période de vacances, je ne reçois pas à mon cabinet de psychanalyste. Mais mon travail avec ceux que j'y accueille d'habitude se poursuit par des voies diverses, mêlées à ma vie personnelle, sociale, à mes loisirs et à ma recherche. Je repense parfois plus précisément à des moments de séances avec eux en lien avec les rebonds psychiques des guerres, en particulier, la guerre d’Algérie. Je tisse des liens à distance et depuis un autre cadre de vie.

Ne pas éviter ce que ces pêcheurs me disent peut-être, leur faire place dans mes associations et ma pensée, même si immédiatement je ne sais où cela peut me conduire... Ici  ce rituel annuel de la fête de la daurade est un mélange de tradition, de bonne humeur, d’expression collective, d’énonciations humoristiques, argotiques, d’affirmations exhibitionnistes individuelles, de rivalité, de sans-gêne, mais aussi de dextérité, d’astuce, de sens de l’organisation… Cela nécessite aussi de la patience : parfois le courant change de sens et il faut attendre le retour des daurades entre étang et mer avec un nouveau changement de sens…

Choc des activités et des capacités humaines… La rythmique sonore est soutenue. Tchatche, interpellations, exclamations, explosions collectives, rires, accompagnement sonore de chaque prise dont se détachent parfois des solos impérieux… Entre des phrases incompréhensibles pour moi, argotiques ou énoncées en occitan, je distingue, par exemple: « Allez... Allez! Vas-y René, mouline, mouline René ! »... Intonation plutôt moqueuse et complice... Ou encore : « Mais qui c’est qui tire comme çà ? » allusion aux lignes qui s’emmêlent parfois… Ou bien encore : « Eh, François ! Tu pêches de la merde ? – Eh! Allez!  Pédé, toi ! - Ho! Ho ! réplique le choeur des pêcheurs ! ».

« Pédé », encore et toujours…  Je pense à notre récent numéro des « Lettres » de la Société de psychanalyse freudienne sur « L’affirmation du masculin ». Je pense à la violence que cette injure peut faire... au dire de certains patients... mais aussi à travers mes lectures sur la guerre d’Algérie et les formes d’humiliation des hommes entre eux, inventées dans toutes les guerres. Cela me renvoie précisément  à tout ce qui s’est dégagé au colloque organisé récemment à la BNF et à l’IMA, à Paris, à l’initiative de Catherine Brun et de Todd Sheppard « La guerre d’Algérie. Le sexe et l’effroi », 9-10 Octobre 2014.

Ici-même, sur les quais, cette injure, supposée anodine, semble pourtant avoir appelé un coup d’arrêt du chœur.  Peut-être est-ce précisément ce fonds sonore qui m’appelle malgré moi et dont je ne peux m’isoler, alors que je peux décider de ne pas lever les yeux.  Hors du temps ? Hors des violences de guerre ? Peut-être pas complètement, même si j’éprouve simultanément une impossible commune mesure entre tous ces moments de vie humaine ! Que l’écriture puisse parfois faire quelque chose de ces enchevêtrements inconscients des lignes de la vie psychique me semble une belle perspective. 

Au présent de l'enfance et des mythes

Parmi les artistes, peintres, écrivains, cinéastes, metteurs en scène, il en est qui jouent volontiers avec les grandes figures mythologiques, les grands récits. Certains le font  sans emphase, avec un art du jeu propre à l'enfance. Emane alors de leur oeuvre une étrange gravité alliée avec la grâce. C'est ce qui m'a touchée particulièrement dans "Le paradis" d' Alain Cavalier.


Avec quelques bouts de ficelle, bouts de bois, bouts de legos, comme des bouts de choses imprévisiblement assemblés, voilà que ce joueur, conteur, poète, réalisateur fait vivre devant nous de grandes figures mythologiques et religieuses, de grandes questions existentielles. Et le spectateur se trouve bientôt compagnon de jeu d'Ulysse, de Job, du Christ et des autres, tout en participant à l'enterrement d'un "petit paon", sorte de célébration de la nature.

"Le paradis" d'Alain Cavalier m'a rappelé l'impression étrange éprouvée à l'exposition d'oeuvres du sculpteur Anthony Caro à la galerie Templon en Septembre dernier à Paris. J'ai mis du temps à accueillir ce qu'elles venaient faire en moi. Il a fallu que je laisse agir ces compositions hybrides, ces invraisemblables constructions de bric et de broc aux matériaux métalliques mêlés parfois de bois et d'autres matières.


En laissant "prendre" ces sculptures en moi, en les reconstruisant après-coup avec mes photos et en lisant de la documentation sur l'artiste, j'ai rencontré le plaisir de ces imbrications en échafaudage, le plaisir de partager ces formes machiniques et pourtant presque animales, d'y accéder.

Tous ces grands constructeurs de l'enfance ont bien quelque chose en commun. Tinguely, Niki de Saint Phalle,.. Je me rappelle aussi les chocs éprouvés devant les grands bois sculptés de Baselitz. Presque écrasée, d'abord, devant eux, puis haussée à leur taille et invitée à me mesurer à eux, à ces géants de nos enfances. "On dirait que tu serais... et moi je serais..." et nous voilà partis vers d'autres mondes et d'autres dimensions.



Pourtant quelle présence ils ont, ces bois!   Quelle capacité à nous faire vivre un intense présent avec eux! Brassage des mondes, grands et petits, sérieux et ludiques, anciens et nouveaux. Il y a bien, dans les géants de Baselitz, quelque chose du petit robot Ulysse d'Alain Cavalier... petit robot rouge chuchoté par le poète et filmé par le conteur...

Ici on ne regarde pas en arrière car tout est rendu présent. Cela se passe maintenant. Comme une éternité. Et naturellement, ce présent-là se joue de l'actualité: "Le paradis" se donne peut-être encore dans quelques salles parisiennes. L'exposition Anthony Caro, c'était en Septembre, quant à Baselitz au Musée d'art moderne de la ville de Paris, c'était il y a trois ans. Mais c'est aujourd'hui qu'ils se sont rejoints en moi. Je n'ai pas eu besoin de regarder en arrière, ils étaient là! Un peu comme le dit Alain Cavalier dans un entretien à la radio , "que la vie vienne et que je n'aille pas vers elle".

Chercher en marchant...L'Algérie, toujours...

Une émotion ce matin-là en écoutant la radio ("La fabrique de l'histoire" sur France culture le 29/09/2014). Une historienne, Malika Rahal, est interrogée sur sa démarche de chercheuse. Travaillant sur la politique et la violence en Algérie depuis la seconde guerre mondiale, elle remarque combien il est difficile de faire cette histoire après l'indépendance car celle des historiens s'arrête là. Elle explore en particulier la région du parc national de Djurdjura.

image du blog de Malika Rahal "textures du temps"

Il se trouve que fin Septembre, l'actualité a remis à nouveau cette région au-devant de la scène: c'est à proximité en effet qu'a été assassiné  Hervé Gourdel, au dessus de la forêt des Aït Ouavane, "lieu d’une étrange compétition entre le tourisme et la violence depuis les années 1930", écrit-elle sur son blog, "Textures du temps". Voir aussi son article dans le journal Le Monde daté du 2 Octobre à la page "décryptage".


Cette forêt en effet a connu une alternance de situations politiques et sociales diverses: pendant la colonisation, comme lieu d'expropriation, puis comme lieu de guerillas, d'insurrections et de contre-insurrections. Des randonnées y furent ensuite organisées dans un mouvement de développement touristique de la région. C'est ainsi que Malika Rahal a voulu s'y rendre à son tour en 2011.


Elle est allée y interroger des témoins de ces transformations, en se servant de l'histoire de cette forêt pour ménager leurs difficultés à parler directement des évènements qui s'y sont déroulés à cause des douleurs ou des peurs encore présentes aujourd'hui chez certains. Elle dit aussi vouloir "faire de l'histoire avec les pieds". D'autant plus que les cartes géographiques de la région sont difficiles à trouver, objets stratégiques pendant les années noires. Elle raconte ainsi la forêt chargée de traces de l'histoire "présentes à chaque instant sous les pieds".


J'ai retrouvé dans cette démarche une attitude commune à la mienne et à celle d'autres chercheurs: elle semble même dessiner une sorte de communauté de chercheurs-marcheurs. J'ai à l'esprit de nombreux exemples, en particulier un livre lu récemment, au beau titre: Les trottoirs de la liberté, de Gérard Sainsaulieu, paru en 2011 chez L'Harmattan. Il nous raconte l'histoire politique de Paris à partir des traces et inscriptions multiples qu'un oeil attentif peut découvrir en marchant dans les rues parisiennes et qu'il nous déchiffre. Je pense aussi à ce sous-titre évocateur du livre plus récent d'Antoine de Baeque, Essai d'histoire marchée.


Mon livre Rue Freud et ce blog, avec les nombreuses références à des plaques commémoratives, des noms de rues et de lieux  publics,  et des allers et retours géographiques et psychiques, témoignent aussi de l'importance de la marche et du regard qu'elle implique sur des lieux éprouvés par les pieds. Et pourtant il s'agit d'une recherche psychanalytique dont le point de départ se base dans le cadre restreint et clos d'un cabinet d'analyste...



 

 

Shirley-Hopper-Viola et les autres

Etrange expérience que celle de ce film, "Shirley", qui met en mouvement et en histoires les toiles d'Edward Hopper! Celles-ci sont pourtant saisissantes de fixité, même si elles peuvent susciter une émotion et un mouvement intérieur puissant! Le film semble réanimer ces lumières pourtant si crues de l'artiste, venues de nulle part. Cependant ce ne sont pas les toiles elles-mêmes qui se présentent au spectateur, c'est un film! Non pas le film de ces oeuvres qui seraient restituées en plans séquences. Non, une création, un film de fiction, même, peut-on dire. Une variation sur quelques toiles recomposant un espace-temps, à la fois le même et autre que celui du peintre, et qui nous incite à nous remémorer les toiles elles-mêmes, ou plutôt ce que leur contemplation nous a fait éprouver si nous avons déjà eu l'occasion de les regarder.

Ces lumières crues, en mouvement, m'ont transportée entre veille et sommeil, entre mouvement et  fixité, dans un inconfort et un troubles perturbants car je voulais absolument me tenir éveillée! Comme en rêve, lorsqu'il faut absolument se réveiller et que cela semble impossible. Ou comme en écoutant quelqu'un depuis mon fauteuil d'analyste, en étant gagnée par une lourde envie de sommeil, alors que tout me porte à rester vigilante, du moins de cette vigilance singulière qui s'appelle "l'attention flottante"... Je savais que ce sommeil, malgré ma fatigue particulière, ce soir-là, avait à voir avec le film, mais pas du tout par ennui, contrairement à ce que semblent avoir éprouvé certains critiques.

Peu à peu le corps de l'actrice, animé de mouvements minimalistes, s'est imposé à mon regard, puis son visage et ses yeux. Par le jeu de l'image, des couleurs, de la lumière avec son corps, j'ai reconnu en moi peu à peu certaines sensations éprouvées à l'exposition Bill Viola cette année au Grand Palais à Paris: troubles de la perception entre mouvement et immobilité... Bain sonore laissant les sources du son souvent impossibles à situer, en tout cas pas immédiatement (cf articles sur ce blog: "Sculpteurs du temps" et "Sculpteurs sonores").

Les associations se mettent à galoper, sollicitées par ces stimulations sonores, alors que la mémoire tente de dessiner en toile de fond, sur les scènes du film, le souvenir des tableaux de Hopper et de leurs effets. Un travail avec le temps et la mémoire sans doute exigent, mais pas seulement sur le plan intellectuel. On peut ne pas reconnaitre certaines allusions et références, même si le contexte de la création des oeuvres d'Edward Hopper est présent dans des séquences d'actualités insérées entre les scènes. Mais c'est la réceptivité nécessaire au spectateur qui est exigeante, pour accueillir le film, pour accueillir son rythme et sa déambulation.

Nous sommes tantôt bercés par des voix, celles de Jeanne Moreau ou de Martin Luther King, tantôt saisis par celles des actualités! Et puis au milieu d'elles, celle de Platon/Socrate entendu à travers la voix de l'actrice. Incroyable! Je me retrouve dans ma caverne avec une nouvelle version du dialogue repassant par la voix de Shirley qui lit et associe sur l'allégorie. Grâce à sa lecture, je redécouvre ce passage où il est dit que les prisonniers, une fois sortis de la caverne, seraient nécessairement pris de troubles de la vue, ne pouvant s'habituer que petit à petit à la lumière. Ils ne pourraient accéder à la vision du soleil qu'en dernier, après n'avoir pu contempler que des ombres.

Je ne connais pas les détails de l'adaptation lue et traduite dans le film (traductions de traductions, du grec à l'anglais ou à l'allemand, puisque le cinéaste, Gustave Deutsch est d'origine autrichienne, jusqu'au français de la traduction des sous-titres...) Mais celle dont j'ai parlé dans Rue Freud, dit bien "discerner le soleil" puis le contempler "tel qu'il est"... Peut-être est-ce quelque chose de cela que j'ai éprouvé en voyant ce film: que ma vigilance ait pu gagner sur le sommeil mais seulement après ce passage par des troubles de la conscience, en ces états frontières entre veille et sommeil, entre ombre et lumière, grâce aux ouvertures spécifiques qu'ils ménagent par rapport à l'espace-temps psychique.

Le silence des peintres?

L'actualité des commémorations nous invite particulièrement à revenir sur  "la guerre de 14", comme on dit. Après avoir visité l'exposition du Louvre-Lens sur "les désastres de la guerre" (cf les deux articles précédents), j'ai poursuivi mon parcours avec la lecture du livre de Philippe Dagen "Le silence des peintres. Les artistes face à la grande guerre", récemment réédité chez Hazan et cité dans de nombreux ouvrages ainsi que dans les catalogues présentés pour l'expo. 

On pourrait croire, à l'issue de la visite, que les artistes ont toujours réussi à s'emparer de ce qui se vivait en leur temps pour en nourrir leur art ou le transformer mais aussi pour transformer le regard de la société sur la guerre. Ce fut le cas pour certains en effet, mais à quel prix! Et si Philippe Dagen parle de "silence", c'est bien que l'apport des peintres sur la "grande guerre" n'est pas allé de soi et du coup a été de faible quantité. Cela a fait énigme pour lui, d'où la recherche qu'il nous a livrée dans cet ouvrage.

L'énigme concerne le silence des peintres sur l'horreur de la guerre, comparativement à l'abondance des illustrations et photos qui en rendent compte et surtout par rapport aux textes, récits de guerre et correspondances qui reviennent dessus en continu pendant cette période: ceux-ci le font souvent avec une extrême crudité. Les peintres se seraient donc confrontés, contrairement aux autres, à l'irreprésentable. Et sans doute pas seulement parce que d'autres techniques que les leurs, c'est à dire le dessin puis la photo et le cinéma, se prêtaient mieux aux conditions de cette guerre pour l'évoquer.

Cette gargouille de Reims crachant le plomb, souvenir de la cathédrale incendiée en 1914 et exposée à Lens devant les gravures de Max Beckmann dit à sa façon le parcours entre réel et représentation.

Philippe Dagen nous montre d'abord comment la guerre a rompu les liens entre les artistes qui formaient auparavant un milieu extrêmement riche d'échanges et de recherches picturales, partagés à travers l'Europe. C'était la génération des "fauves", des "cubistes", des "expressionnistes", des "futuristes". 


La guerre a brisé cette créativité en séparant les artistes les uns des autres, certains étant envoyés au front, d'autres pas, pour cause d'âge ou de nationalité étrangère. Et la fermeture des frontières a clos toutes les possibilités de circulation des personnes et des oeuvres que l'Europe connaissait auparavant. La guerre disloque alors peu à peu les mouvements artistiques après les avoir séparés. Et la guerre des peuples va finalement se doubler d’une guerre des artistes.


Les peintres sont vite confrontés à ce que le catalogue de l'exposition du Louvre-Lens appelle "le défi de la représentation". Alors que se crée en France la section cinéma de l’Armée, les films d’actualité et de fiction prolifèrent à partir d’Aout 14. Bientôt est créée à son tour la section de la photographie en février 1915. 

Se multiplient ainsi les images, sous forme de photos, notamment grâce à l'activité des journaux comme "Le miroir", qui publient de plus en plus de photos-chocs, de photos plus ou moins "macabres" nous dit Philippe Dagen. Beaucoup des clichés issus du front seront pourtant autant d’actes de désobéissance puisque la censure régnait et qu'il fallait une autorisation de l'Armée pour photographier. (Photo ci-contre de "gueules cassées" assistant au traité de paix de Versailles, extraite du dépliant de présentation de l'expo du Louvre-Lens).


 Cette situation a donné lieu après-coup à une réflexion sur la puissance du "cinéma comme spectacle de masse" (Cf Walter Benjamin). Et elle révèle qu'à force d’actualités spectaculaires, le vingtième siècle s’est accoutumé aux réalités les plus abominables.   

Mais devant cette avalanche d'images supposées "vraies", les peintres se sont trouvés parfois désemparés. Beaucoup d'artistes et de critiques d'art revendiquent alors la nécessité de l’exactitude qu’est supposée permettre la photographie, contrairement à la peinture, soupçonnée à cause de son rapport à l'esthétique. Du coup s'impose l'exigence d’une  peinture sans aucun artifice, sinon pèsera sur le peintre le soupçon de cultiver l’insoutenable. 


Ce spectre de la jouissance potentielle devant l'horreur semble jouer aussi bien comme interrogation cruciale pour certains peintres vis à vis d'eux-mêmes que comme accusation des uns envers les autres ou des critiques envers les peintres. 


Autre guerre, donc, non moins saisissante que la première, nommée par Philippe Dagen "guerre des artistes".  Ci-dessus: "Explosion" de George Grosz, datant de 1917 et qui fait vivre l'explosion au sens propre et au figuré: au retour du front, le peintre s'éprouve lui-même comme explosé, fragmenté psychiquement.

Des recherches sur la stylisation et l'abstraction se développent qui seront jugées parfois, à leur tour, comme cherchant à éviter l'horreur. A cet égard le témoignage du peintre Franz Marc est instructif. Selon lui, la réalité se dérobe au regard trop proche. D'où cette esthétique de l‘abstraction, une "esthétique de la seconde vue":  la guerre se déréalise, elle est chiffrée et muette; les opérations échappent à la compréhension, l’artiste combattant est aveugle ou sourd parce que combattant. 



On retrouve des remarques similaires chez Fernand Léger, entre autres, dans ses lettres du front: "Tant d'obus et tant de temps sur une telle surface, tant d'hommes par mètre et à l'heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C'est l'abstraction pure, plus pure que la peinture cubiste." Félix Vallotton, envoyé en mission sur le front, s'essaye aussi à l'abstraction (cf le tableau ci-dessus "Verdun", 1917) mais explorera également d'autres styles pour tenter de trouver l"expression plastique de la guerre".

Certains artistes, peintres, dessinateurs ou graveurs,  ont cherché des formes d'expression touchant à l'universel en stylisant leur manière sans renoncer à la figuration. Cette esthétisation, rejetée parfois, témoigne pourtant d'une force saisissante aujourd'hui, d'autant plus quand elle vient de peintres ayant connu le front et les tranchées, comme Max Pechstein, peintre du mouvement allemand "Die Brucke", dont est reproduite la "Bataille de la Somme" ci-contre (eau-forte de 1917).   

La légende de la série de gravures sur bois de Frans Masereel dont une est reproduite ci-contre, "Debout les morts" (1917), inscrit un mélange de dérision et d'exacerbation sur une représentation  de ce que la guerre peut salir et détruire de la vie, à travers ici une image stylisée de femme, comme déshabillée par l'eau, et de mère ne pouvant plus tenir son enfant dans les bras. Frans Masereel, qui était entré au service international de la Croix rouge, a milité activement contre la guerre par ses illustrations.  I


Après la guerre s'est ouvert le débat sur la possibilité de revenir en arrière et de reprendre l'art là où on l'avait laissé, comme si de rien n'était. C'était un dilemme entre la négation de ce qui s'était passé ou le choix d'un simulacre de représentation. Et certains artistes, taraudés par ces questions, ont cherché à travailler après-coup sur leurs souvenirs, comme Otto Dix, au prix d'un travail exigent mais épuisant et solitaire. 


Au traumatisme de la guerre s'est ajouté pour eux celui de la perte de leur identité de peintres. Ci-contre: "La guerre" de Marcel Gromaire, datant de 1925, donc comme pour les oeuvres reprises après-coup par Otto Dix, un long temps après son expérience de la guerre.



Les fractures psychiques ont été considérables, conduisant à la dépression, à la solitude, parfois au déni et au clivage psychique, au prix d'un combat intérieur à la mesure de la violence des combats sur le front. Les oeuvres qui en résultent sont souvent à cette mesure. Et l'on peut constater, à Lens et ailleurs, que de nos jours, avec l'évolution de l'art et de la représentation, les photographes eux-mêmes sont à leur tour travaillés, parfois ravagés, par ces questions.

Galerie du temps

L'émerveillement du musée du Louvre-Lens, c'est cette proposition de jeu avec le temps composé dans l'espace. Un espace composé pour figurer le temps.

Chaque pas, chaque regard dans cet univers, créent pour le visiteur un nouveau rapport au temps. Dès l'entrée dans le musée, le monde se révèle en superpositions et en transparences. La succession dans le temps se mue en superposition spatiale, donnant corps à un certain don d'ubiquité et à la réalisation d'éventuels fantasmes d'intemporalité.

 L'intérieur du musée transparait déjà depuis l'extérieur. Et à l'intérieur même, les réserves et entrepôts de restauration, habituellement cachés des regards extérieurs, sont visibles et offrent d'emblée de quoi penser et rêver sur la superposition et la succession des temps, les tentatives de le capter, de l'ordonnancer, de le représenter, de le spatialiser.

C'est ainsi qu'en arrivant à la galerie du temps le visiteur est déjà réceptif à la création d'un autre rapport au temps proposé par le musée mais destiné à être investi créativement par lui. Il s'agit d'avancer dans une galerie en remontant le temps à partir de la préhistoire. Mais avec en perspective toute l'étendue du temps devant soi jusqu'à nos jours. "Toute l'étendue du temps"...Incroyable pari! Je n'en ai pas pris de photo satisfaisante. Cette étendue ne s'accommode pas d'une représentation en surface. Et même d'une représentation en plusieurs dimensions.


Il faut y aller... Il faut pouvoir sentir son corps tracer des chemins dans cet espace clos et pourtant ouvrant à l'infini. La déambulation à travers les oeuvres peut se faire dans différents sens. C'est un parcours corporel, un parcours pour la perception et les sens. Un parcours possible de pensée avec avancées et retours en arrière, aux sens physique et psychique, où l'on peut jouer à l'inversion du commencement et de la fin, où l'on peut même s'en trouver troublé malgré la possibilité de s'en tenir à un simple parcours chronologique et linéaire...  

Se retourner sur la guerre

Aujourd'hui, direction du nord de la France, loin de la Méditérrannée, vers ces régions dévastées par la  guerre de 14. Je m'étais déjà rendue, lors de recherches précédentes, au Mémorial de Péronne à l'occasion d'une exposition sur les enfants dans la guerre. Cette fois-ci, ce sont "Les désastres de la guerre" exposés au Louvre-Lens jusqu'à Octobre 2014. Avant même que j'aie pénétré dans l'exposition, ces oeuvres annoncées me placent d'emblée face à cette question que connaissent certains artistes: que signifie aborder l'horreur avec du beau, transfigurer le pire en une représentation qui peut susciter une certaine fascination? Que faire de ce risque de se laisser fasciner en tant que regardeur?

Ma curiosité et même mon excitation intérieure sont en effet immédiatement happées à l'extérieur par le joyau architectural qu'est le Musée du Louve-Lens conçu par les architectes japonais Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa; un Musée tout en lumière et en transparences qui invite à l'émerveillement. A mon arrivée, ses lignes se perdent plutôt dans le ciel et la grisaille de la pluie. Au cours de l'après-midi, la percée du soleil donnera une fulgurance de scintillements sur l'horizontalité de ses façades, en les faisant miroiter en une danse fuyante et réfléchissante à la fois. Un mouvement déjà déroutant où la beauté sidérante n'efface pas le trouble dans la perception des repères, des limites spatiales incertaines et des matières diluées dans leurs reflets. 

A partir de là, c'est une invitation à regarder le travail de la guerre: à travers les stratégies militaires, la propagande; les exigences du devoir, de l'engagement, du patriotisme, de l'honneur; à travers la ténacité des représentations héroïques; les effets de l'effondrement des illusions, la dénonciation des carnages, les révoltes collectives, la résistance. Tous ces aspects ont été peints, gravés, crayonnés, photographiés, placardés au fil du temps et sont présents dans l'exposition.


Et nous sommes invités à redécouvrir les souffrances et les douleurs des combattants, laissées sans soins, sans sens, sans mesure; l'insistance des artistes à interpréter ce qui s'éprouve et ne peut pas se dire; sur le vif ou à distance; en tant que victime, témoin ou traducteur... Nous sommes entrainés dans les tentatives de certains artistes de rendre compte d'une autre temporalité que celle de l'immédiateté de la mort individuelle, de la mort subite du compagnon de guerre juste à côté de soi, mort pourtant démultipliée à l'infini sur les champs de bataille et parfois dénombrée dans une comptabilité implacable après-coup. Une autre temporalité de création qui veut parfois tenter de saisir sur le vif, mais qui s'impose aussi dans  l'après-coup... Intense résonance ici avec le travail psychanalytique du trauma.

Corps démembrés, espaces étouffants, désordre chaotique... L'état des corps donne une idée de l'état psychique du trauma, quelle qu'en soit l'origine. Les mots de Ferenczi résonnent fort en moi quand je regarde certaines oeuvres: "commotion psychique", "sidération", "fragmentation psychique" avec les conséquences parfois de destruction, de "clivage" ou "d'autotomie" (c'est à dire de coupure, de séparation d'une partie du psychisme du sujet comme une partie du corps qui se détacherait)... Ci-contre, la lithographie de Max Beckmann intitulée "La nuit", 1919.


Par rapport à la guerre, les artistes se donnent, créent, honorent, dénoncent, traduisent. Leurs positionnements sont multiples. Certains transfigurent les héros, notamment à l'époque de Napoléon, d'autres, plus près de nous, "chargent" la guerre, se moquent, la tournent en dérision, comme ceux qui dessinent dans les journaux anarchistes. Entre ces deux extrêmes, toute la gamme des affects et des pulsions transformés dans la création.


Certains partent sur le front et tentent de témoigner. Otto Dix cherche à faire ressentir dans un deuxième temps ce qu'il avait déjà abordé sur le vif. Travail impressionnant de l'après-coup qui lui fait reprendre ses croquis autrement, une fois à distance du front, plusieurs années après. Ici : "Cadavre dans les barbelés", 1924, soit une dizaine d'années après les croquis pris sur le vif.

Toutes ces oeuvres exposées donnent l'impression d'un regard qui, au fil du temps, veille en permanence, et elles exposent le visiteur à toute la gamme des éprouvés multiples sollicités par cette thématique de la guerre. C'est en fait le mouvement des changements de regards sur elle que montre l'exposition avec beaucoup d'intelligence dans la scénographie.

Depuis les oeuvres prises dans l'idéalisation et s'attachant à une construction de héros comme Napoléon jusqu'aux productions d' aujourd'hui, la guerre a changé, certes, mais notre regard sur elle aussi. Certains artistes nous y ont aidés et ont toujours cherché le décalage par rapport à un discours convenu ou officiel sur la guerre. En particulier en présentant la solitude du soldat, son désarroi, son humanité et, de plus en plus au fil du temps, les difficultés des familles et de tous ceux qui subissent les conséquences de la guerre, même sans être directement combattants.


Ce mouvement se repère aussi dans les approches de la guerre faites aujourd'hui par les historiens. Décentrées désormais des héros, des gagnants et des seuls combattants, elles donnent place aux victimes, à l'arrière, au "front de l'arrière", comme ils  disent désormais, et aux après-coups des guerres. Elles prennent en compte toutes les transformations qu'elles amènent dans l'ensemble des sociétés des pays en guerre.   

Les artistes d'aujourd'hui semblent tirer enseignement de toutes les guerres dont nous sommes habités et dont nous héritons, celles dont nous avons été témoins ou participants, celles dont nous avons reçu des récits de nos parents et grands-parents, celles dont les représentations font partie de notre patrimoine culturel. Un artiste comme Yan Pei-Ming peut dire ainsi sa lecture de la guerre aujourd'hui en reprenant un tableau de Goya "tout en pensant peut-être à Tiananmen", suggère la commissaire générale de l'exposition Laurence Bertrand Dorléac.


De même, dans une pratique de psychanalyste, nous sommes parfois amenés à travailler avec l'intrication psychique de ces représentations, certaines héritées d'un patrimoine commun et mêlées aux créations fantasmatiques du sujet. Nous avons à entendre la résonance, parfois inconsciente chez le sujet, de certains signifiants surdéterminés (Cf Rue Freud, première partie).  Illustration ci-dessus: "Exécution après Goya", 2008. Le titre donné par Pei-Ming fait écho à ces autres formulations et questions universelles: comment écrire ou peindre après Auschwitz , après Hiroshima, après toutes ces catastrophes, qui rongent parfois les créateurs d'aujourd'hui.


Le Louvre-Lens offre ainsi, avec cette exposition qui s'ajoute à sa fameuse "Galerie du temps", de quoi interroger et accueillir des effets de temporalité très stimulants pour une pensée psychanalytique.  J'y reviens dans le prochain article.