L'Enfer de Fautrier 2

Dans mon premier article sur Fautrier, daté du 2 Décembre (avant-dernier article de ce blog), j'ai émis quelques questions et hypothèses quant aux échos suscités par son oeuvre, notamment par sa série des "Otages". Ces échos concernent, entre autres, la première des guerres auxquelles l'artiste a été confronté, celle de 1914-1918.

 

Hercule , 1925

Ils se sont fait entendre à travers mon travail sur les artistes dans la guerre mais aussi par des associations avec d'autres champs de recherche sur le trauma. Je n'affirme rien sur l'artiste mais ma réceptivité à son oeuvre ainsi que des textes sur sa biographie et sa production ont aiguisé mon attention aux symptômes de l'écriture.

En effet, quand des passages de textes de critiques ou d'historiens d'art ne semblent pas aller au-delà d'une répétition de ce qui s'est déjà écrit sur l'interprétation d'une oeuvre d'un artiste, cela peut être reçu comme un symptôme, au sens psychanalytique du terme. Qu'est-ce-que vient dire une répétition de ce type, comparable à un "copier-coller", non inscrit dans son nouveau contexte ? Et derrière cette question en apparaît une autre: peut-on vraiment ramener strictement une oeuvre à un événement particulier? Est-on obligé de s'en tenir là, même si l'artiste lui-même a pu valider cette explication?


 La série des "Otages", en tout cas, m'en disait plus qu'une illustration de ce qu'avait éprouvé Fautrier devant cet évènement de la fusillade des résistants. Elle me disait obscurément quelque chose de plus qui avait dû résonner en lui, précédent l'événement présent.

lac bleu, 1926

La façon dont mon attention a été retenue par cette répétition non travaillée m'évoque ce que nous relevons parfois dans des séances de psychanalyse, un ton, une formule figée qui revient, des évitements récurrents dans la parole de ceux que nous écoutons et qui invitent à ouvrir l'oreille à ce qui se manifeste ainsi. 

J'ai livré mes petites trouvailles sur le blog comme on jette une bouteille à la mer, en regrettant mon peu d'éléments pour avancer un peu plus, comme cela aurait été possible, par exemple, avec la correspondance de Fautrier.

Dès le lendemain de la publication de l'article, je recevais en retour une émouvante confirmation de mes hypothèses. Jacqueline, dernière compagne de Fautrier, trouva le moyen de me contacter et me fit part de ses remerciements chaleureux pour avoir écrit "des choses que personne n'avait écrites sur lui", concernant notamment l'impact de son expérience de la guerre de 14 sur la série des "Otages", liée officiellement à la guerre de 40.

Forêt. Les Marronniers, 1943

Je raconte cette histoire pour souligner  combien nos intuitions, face à une oeuvre qui nous touche particulièrement, peuvent être explorées comme des pistes sûres de travail. Pistes ouvertes par l'émotion mais aussi l'observation, la confrontation, le sens critique et surtout, pour moi, l'expérience psychanalytique.


Sans doute conduisent-elles parfois à des découvertes ne concernant que notre histoire personnelle et notre propre vie psychique. Mais il arrive aussi qu'elles soient le fruit d'une rencontre qui fait surgir quelque chose de l'ordre d'une vérité, partageable et reconnaissable par d'autres. C'est le plus souvent indécidable immédiatement, mais parfois confirmé après-coup.

Dans cette petite aventure, la mobilisation de ma sensibilité, de mon intimité, même,  m'a permis une rencontre singulière avec certains aspects de l'oeuvre de Fautrier, et du coup aussi avec la sensibilité d'une femme qui partageait son intimité. Il me semble qu'il y a dans ce type d'investissement et de rencontre quelque chose qui nous parle aussi des situations transférentielles analytiques, quelque chose que je cherche à écrire.
 

Les illustrations ci-dessus ne font  pas partie de la série des "Otages" mais viennent de tableaux du Musée d'art moderne de la ville de Paris qui consacre une salle aux oeuvres de Jean Fautrier.


Ci-contre le timbre poste édité cette année à l'occasion du cinquantième anniversaire de sa mort. 

"Merveilleux" Castellucci!

"Merveilleux", oui, au sens initial de l'usage du terme et qu'on retrouve dans l'expression "contes merveilleux". Rien à voir avec quelque chose "à l'eau de rose" comme lorsqu'on renvoie avec mépris les "contes de fées", supposés "se terminer toujours bien". Plutôt "la merveille" porteuse d'effroi et d'extraordinaire.

Le metteur en scène a proposé trois spectacles au festival d'automne dont une nouvelle vision du "Sacre du Printemps" à la cité de la Villette récemment. Quelle audace! quelle incroyable façon de jouer avec nos frayeurs d'enfants et nos émerveillements mêlés (là est la merveille)! Quelle capacité à travailler ensemble image, son, mouvement!

Nos repères les plus intimes sont atteints. Nous devons accueillir le dérangement intérieur que provoque ce que nous croyons reconnaitre sur scène. Là où nous sommes habitués à repérer des projecteurs, voilà que leur disposition s'impose pour en faire des acteurs, sortes de machines aux yeux rouges dont on se demande ce qu'elles regardent en nous, les spectateurs. 

bouteilles de Georgio Morandi

Parmi elles apparaissent des sortes d'arrosoirs, comme des jouets d'enfants, qui vont peu à peu entrer en danse. Mais ils portent bientôt la puissance d'une armée à l'assaut et je crois y retrouver certaines bouteilles de Georgio Morandi massées les unes contre les autres, prêtes à fondre sur vous.


J'y éprouve aussi quelque chose de cet ébranlement incroyable face aux paquebots sétois dont j'ai rendu compte dans "Rue Freud". Danse des matières avec les machines et l'univers sonore. Danse à la rencontre de nos intérieurs, physiques et fantasmatiques...

Nous sommes peu à peu exposés à des éruptions de lumière, au rythme de la musique de Stravinski, qui réveillent sûrement en chacun des spectateurs le souvenir des chorégraphies du "Sacre" qu'il a pu voir précédemment, celles de Maurice Béjart ou de Maguy Marin, par exemple. Peut-être réveillent-elles aussi nos premiers émerveillements d'enfant devant de grands feux d'artifices. Elles ont réveillé en moi encore le souvenir bouleversant de l'exposition Bill Viola, l'hiver dernier à Paris (Cf article sur ce blog). Je ne sais s'il y a une connivence explicite entre ces deux créateurs.

 

Exposition Bill Viola Grand Palais

Voilà une rencontre entre jeux d'enfants, monde mythologique, haute technologie, dont Castellucci est coutumier (voir aussi le récent "Go down Moses") et qui réussit à donner corps à la cohabitation de tous ces mondes en nous, minéral, machinal, animal, culturel. Mais ici, aucun humain sur scène, sauf à la fin, quand la musique du "Sacre" a cessé... et que le spectateur ne sait si le spectacle continue. Du coup, pas d'applaudissements... Là encore, nos repères vacillent.

Les critiques expliquent beaucoup d'autres éléments de cette création, très élaborée dans la pensée de Castellucci.  Ici je préfère m'en tenir à des résonances. Elles en appelleront d'autres, peut-être...

L'Enfer de Fautrier

Une exposition  Jean Fautrier s'est ouverte cet automne jusqu'au 14 Décembre dans le cadre du musée de Sceaux qui possède un fonds important de ses oeuvres. Elle m'a poussée à me documenter sur le peintre alors que je l' avais étrangement laissé de côté dans ma mémoire, malgré sa célébrité et malgré la forte impression laissée en moi depuis longtemps par une reproduction d‘un de ses tableaux. Effet d’une nécessité inconsciente, sans doute… J’ai appris depuis qu’il s’agit d’un « Nu noir » daté de 1926.

Voici encore un exemple d'artiste mobilisé dans son art par la guerre. Et cette exposition se tient à l‘occasion du cinquantenaire de sa mort. Aujourd'hui, l'actualité est riche des commémorations de la guerre de 14. J'ai en effet évoqué dans un article précédent l'exposition du Louvre-Lens, désormais terminée, sur "Les désastres de la guerre". Je reviendrai sur celle qu'avait  proposée le Musée d'art moderne de la ville de Paris ,"L'art en guerre", en 2012, sur celle du Musée des Beaux-arts de Reims, toujours en cours, intitulée « Jours de guerre et de paix. Regards franco-allemands sur l’art de 1910 à1930 ».

Jean Fautrier précisément (1898-1964) a connu deux guerres. Dans la documentation le concernant je lis qu'il s'est engagé volontairement comme ambulancier à l'âge de 19 ans pendant la guerre de 14; il y est resté trois ans, y a été blessé et sans doute gazé. Il a fait plusieurs allers-retours à l'hôpital de la Salpétrière  où il a été soigné par le Dr Paul Chevallier, lui-même collectionneur, pour finalement être réformé définitivement en 1921.

Cette exposition  présente, entre autres, des œuvres  de la fameuse série dite des "Otages". Ces "Otages" sont des témoins de sa deuxième guerre, au cours de laquelle il a été inquiété par la Gestapo. Les critiques et historiens d'art les rattachent toujours à l'épisode de l'assassinat de résistants de Fresnes par les nazis, près de la propriété qu'habitait Fautrier à ce moment-là à Chatenay-Malabry. Cette insistance a retenu mon attention. Comme s’il s’agissait de ne percevoir cette série qu'à travers un événement de l'actualité, certes odieux, mais l'artiste  n’en était pas à ses premières expériences d’horreurs liées à la guerre! 

Il se trouve que c'est aussi Fautrier lui-même qui a provoqué cette insistance, notamment en modifiant les dates de certains tableaux pour une exposition à la galerie Drouin en 1945, alors que cette série était déjà commencée avant l'exécution des otages. L’intérêt commercial avait sans doute été mis en avant.


Mais je ne peux m’empêcher de penser que cet intérêt venait peut-être servir une autre nécessité d’occultation chez Fautrier, psychique celle-là… Notamment en apprenant qu’il détruisait beaucoup ses œuvres et rejetait  toute sa création précédant cette période de la seconde guerre mondiale. (Ci-contre: reproduction de la couverture d'un numéro hors série de la revue "Beaux-arts magasine" consacré à l'exposition Jean Fautrier au Musée d'art moderne de la ville de Paris en 1989 et représentant une tête d'otage.)

J'apprends en effet que son parcours de peintre a été chaotique, parcours à éclipses, avec des moments de succès et des moments d'oubli, et qu'il se retirait volontiers du monde. Certains de ses échecs ont été cuisants et lourds de conséquences pour son rapport avec la commercialisation de son art. Mais Fautrier a toujours été lié à des poètes, des artistes et des collectionneurs qui l’ont soutenu même quand le public ne suivait pas.

En lisant les ouvrages consacrés à sa biographie, je constate que beaucoup répètent ce qui est déjà écrit. Mêmes insistances, mêmes blancs. Les commentaires n'interrogent pas des liens éventuels de l’œuvre de Fautrier avec son expérience première de la guerre à 19 ans. Ce silence me frappe. Renvoie-t-il à un silence de l'artiste lui-même sur cette expérience, en écho à celui de beaucoup d‘autres combattants de cette guerre?  Je me suis demandée si précisément  cette expérience des horreurs de la guerre de 14 ne faisait pas retour avec les faces boursouflées des "Otages".

Celles-ci semblent en effet avoir perdu toute ressemblance avec l'humain. Traitées en « haute pâte » , elles sentent la torture, la maltraitance, la pourriture, la décomposition du corps, son morcellement, tels que l'artiste a dû les rencontrer aussi entre 1915 et 1918 sur le front. C’est une hypothèse. Le plus fort texte que j’ai lu à leur sujet ne fait pas ce lien mais il est écrit par un célèbre poète de ses amis, Francis Ponge, dont le ton me semble à la mesure de la série des "Otages". En voici un extrait:

« Note sur les Otages »

« Fautrier représente le côté de la peinture féminin et félin, lunaire, miaulant, étalé en flaques, marécageux, attirant, se retirant (après tentatives de provocations). Attirant chez lui. Appelant chez lui, à son intérieur. Pour vous griffer? Autre chose: Fautrier est un chat qui fait dans la braise. Il a sa façon bien à lui d’être fauve. Une des façons les plus caractéristiques d‘être fauve. Leur façon d’excréments: en mortier pâteux, adhésif. Et par là-dessus par l’application de leurs griffes sur la cendre, par un peu de terre, un peu de cendres, (puis ils flairent), leur façon aussi de recouvrir rituellement l’excrément. » Ci-dessus: couverture du catalogue de l'exposition de 1998 au Musée de Sceaux. Ces reproductions ne donnent bien sûr qu'une pâle idée des oeuvres elles-mêmes.

Je découvre aussi que le talent de Fautrier s'est révélé déjà à l'adolescence et qu'il a été reconnu précocement. Ses premières oeuvres au retour de la guerre, sont exposées en 1923... Elles présentent déjà beaucoup de corps déchiquetés, mais des corps d'animaux.  Sur des fonds noirs, comme ce « nu noir » resté dans ma mémoire, et qu’on ne peut pas ne pas rattacher à un état psychique marqué par la guerre. Aucun commentaire sur un lien éventuel. Un silence qui me renvoie aussi au "Silence des peintres" de Philippe Dagen (cf article du blog du 15/09/2014).

Il y a chez Fautrier des thématiques qui insistent et des projets inaboutis. Exemple, celui de l'illustration de "L'Enfer" de Dante (1930). Un thème a sa mesure: 34 lithographies en couleurs qui ne seront pas publiées. Les raisons de cet échec ne sont pas claires. Expliquées souvent par la crise. Peut-être aussi par une réticence de son ami Malraux qui avait pourtant initié le projet avec Gallimard. Pour Daniel Marchesseau, il y a bien "l'avant et l'après Enfer". Plus tard, Malraux, à propos de la série des "Otages", qualifie l' oeuvre de Fautrier de "hiéroglyphie de la douleur". Et il constate: "Peu à peu Fautrier supprime la suggestion directe du sang, la complicité du cadavre." Et encore: " Ramené toujours au tragique, le représentant toujours moins, l'exprimant toujours davantage."

L'univers de Fautrier est tourmenté, son oeuvre à éclipse sur le plan de la  célébrité suit pourtant une logique très visible rétrospectivement. Les éléments de sa biographie semblent souvent incertains, non confirmés, de sorte que tout un mystère entoure la vie de cet homme. Comment comprendre qu’il soit fait si peu de cas de sa présence sur le front pendant trois ans, comme élément déterminant peut-être de sa production?


De même, me frappe le peu de cas fait des conditions de sa petite enfance: enfant non reconnu par son père, élevé par sa grand-mère, puis envoyé rejoindre sa mère en Angleterre après la mort de son père et celle de sa grand-mère. Quelles traces de cette naissance et du port du nom de sa mère? J'aimerais un jour aborder ces questions avec plus de données en mains. Quoi qu'il en soit, l'oeuvre parle, interroge et peut même susciter un certain effroi.. Le spectateur, regardeur, peut se sentir invité à laisser résonner cet effroi en lui. C'est l' écho que j'ai voulu donner ici.



Ci-dessus, couverture du catalogue de l'exposition du Musée-galerie de la Seita de 1998: "Fille au tablier bleu", 1925). Pour la documentation sur Fautrier, il faut aussi se reporter au livre de Pierre Cabanne, édité à l'occasion de l'exposition du Musée d'art moderne); ainsi qu'au catalogue de l’exposition de la Fondation Pierre Gianadda par Daniel Marchesseau, 2005.

Encore en guerre!

Revenir du front, tenter de revivre avec les siens qu'on ne reconnait plus, qui ne vous reconnaissent plus, et puis revenir sur ce qui a été vécu, l'exhumer en relation avec les autres, avec ceux qui ont partagé les mêmes expériences. L'exhumer dans un cadre thérapeutique, soutenu par un thérapeute, ancien du Viet-Nam, et par le groupe de tous ceux qui sont ensemble en thérapie.

Dans le film "Of men and war", de Laurent Bécue-Renard, sorti récemment sur les écrans parisiens, il y a tout cela mais il y a encore autre chose. Un niveau de plus: celui qu'amène le réalisateur ayant décidé de réaliser ce projet d'aller rencontrer et suivre puis filmer certains de ces soldats et leurs familles, vétérans d'Irak et d'Afghanistan, sur plusieurs années, aux  Etats-Unis, dans un de ces centres spécialisés de prise en charge.

Le document disponible à l'entrée du cinéma est remarquablement bien fait. On y apprend entre autres que le réalisateur, français, a été confronté lui-même au silence sur la guerre de ses deux grand-pères, guerre de 14 en l'occurrence. Son film est simple, clair. Il réussit à donner presque un caractère d'évidence à ce travail de thérapie proposé dans ce centre alors qu'il s'agit de traumatismes de guerre. Evidence du fonctionnement de ce travail; de la légitimité de son dispositif en groupe auquel s'adjoignent des séances individuelles; évidence de ce à quoi le spectateur assiste et qui dispense de tout commentaire explicatif. Une évidence même déroutante parfois...

Continuellement, dans le film, le mot "fuck" est lâché, balancé, craché. Mais quand l'un des vétérans scande "la guerre, c'est la merde tout le temps, ce n'est que cela", la force des mots va bien au-delà d'une simple formule argotique: les mots sont lourds de l'extrémité de l'expérience; ils sont  posés avec le regard droit dans les yeux du thérapeute.

Quand plusieurs vétérans racontent le choc d'avoir eu affaire à des corps méconnaissables, amputés, à des morceaux de corps qu'il fallait tenter d' apparier, à des organes épars, à des membres emmêlés ou rigidifiés, je pensais à ces situations que me racontent les soignants de services où sont soignés des malades dans des états du corps parfois inimaginables. Ceux-ci arrivent à dépasser l'effroi ou l'horreur première pour soigner. L'expérience les habitue mais sans les rendre insensibles pour autant, parce qu'il y a, disent-ils, la perspective de soigner et d'accompagner un être humain. Le choc premier, qu'il s'agisse d'une nouvelle expérience du soignant ou de la rencontre d'un nouveau malade, est dépassé grâce à cette perspective, grâce au sens qu'ils lui donnent. 

Mais quand il s'agit de guerre, parfois de torture, cette horreur-là fait perdre le sens. Et si en plus, au retour, il n'est pas rendu hommage aux soldats, si leur expérience n'est pas accueillie, alors cette trahison achève les ravages du traumatisme. Je pense au film d'Abel Gance récemment montré à la télévision, "J'accuse", 1919, avec cette impressionnante cohorte des morts qui reviennent accuser de trahison les vivants. (visible encore sur internet Arte jusqu'en Décembre).

 

Mais j'ai pensé aussi à la façon dont les artistes ont tenté de rendre compte de cette expérience extrême des guerres et du front, notamment de la guerre de 14-18; leur débats ont parfois été cruciaux face au risque d'esthétisme notamment (cf l'article du blog "Le silence des peintres?").

Ces questions ont rebondi encore pour moi quand j'ai pu assister  à la dernière chorégraphie de Maguy Marin montrée la semaine dernière aux Abbesses à Paris ("Bit"). Il y avait en particulier une scène de corps enchevêtrés, comme dégoulinant sur une pente rouge. Contrairement à l'avis de certains critiques, ce n'était pas de l'esthétisme, pour moi, ni une image éculée. C'était même presque écoeurant, après la première vision dans la pénombre où l'on ne réalisait pas ce dont il s'agissait: masse informe, corps méconnaissables. La chorégraphie travaillait au corps cette question-là aussi, à savoir que faisons-nous de nos corps, que sommes-nous capables d'en faire?

Parmi les chocs racontés par ces vétérans, il y a aussi l'horreur d'avoir tué un enfant! "De loin il ne faisait pas si jeune! Mais de près, seize-dix-sept ans! -Et toi? demande le thérapeute, tu avais quel âge? -Dix-huit! -Tu étais aussi un enfant! Un enfant a tué un autre enfant!" Et puis au long du film, il y a les coups de colère pendant la thérapie. L'envie de tout lâcher! La constance inébranlable du thérapeute. Le soutien et l'encouragement de tous les autres, et parfois aussi leurs engueulades vivifiantes et accompagnantes.

Pas d'explications, pas de discours. Une approche résolument directe, pragmatique... Pas de pathos non plus, même si tous ces hommes pleurent à un moment ou un autre.  Des regards saisissants, pathétiques, graves,  désemparés. Mais aussi la peur gravée au corps,  des membres qui tremblent, des balancements autistiques, des frottements compulsifs, des souffles coupés...  

Et puis il y a ces scènes extérieures, familiales, avec les enfants, les parents, grand-parents et les compagnes qui ont aussi à tenter d'avancer avec ce que vit leur père, fils ou compagnon. Le réalisateur, qui a choisi de mûrir son film avec ceux qu'il filme ensuite, a pris le temps de suivre tous ces mouvements sans les cliver, des plus lourds aux plus réconfortants, des plus vivants à ceux qui semblent arrêtés ou chargés de désespoir, vécus seuls, en groupe ou en famille. Avec eux, le réalisateur a fait aussi son chemin, et il nous le transmet avec une extrême simplicité.

D'un quai à l'autre

Une animation sonore sur la pointe courte à Sète qui me rappelle celle des marchés. On s’interpelle d’un bord à l’autre des quais, au fil des prises de daurades et des maladresses. Des hommes, des jeunes et des vieux, des pros, des nouveaux, des familiers, venus dès l’aube s’installer sur la pointe courte. Pas d’enfants, presque pas de femmes, sauf au moment de l'apéro. Un monde d’hommes. Les « pointus », eux, habitants de la pointe, se sentent un peu envahis… Tout résonne entre les ruelles étroites de la pointe et l’espace est restreint... Mais c’est le courant qui décide. Si c’est la nuit que les daurades le remontent, alors tout le monde est là aussi la nuit, de pied ferme !

Je me rappelle le quai d’Alger où j’étais venue, il y a une dizaine d’années, travailler sur la femme de Loth. La chorégraphie des grands paquebots m’avait  détournée, avais-je d’abord cru, de mon programme d’écriture. Et pourtant, après-coup, elle y avait trouvé toute sa place (Cf Rue Freud, troisième partie). Suivre ma ligne, encore, sans perdre de vue ce que le présent m’invite à accueillir…

C’est là peut-être un premier lien avec ce que je travaille aujourd’hui. Je lis un remarquable ouvrage collectif dirigé par Annette Becker et Octave Debary, « Montrer les violences extrêmes » (Creaphis Editions, 2012). Dans leur introduction, ces deux auteurs insistent, entre autres, sur la possibilité, la nécessité aujourd’hui pour les historiens, de comprendre le passé ou l’ailleurs à partir du présent et de l’ici ; visiter son passé à partir de son présent. Leur démarche voudrait assimiler l’enseignement de différentes approches historiques précédentes, ayant parfois contribué malgré elles à une objectivation de l’objet de recherches, en l’occurrence les violences extrêmes, en le banalisant.

En cette période de vacances, je ne reçois pas à mon cabinet de psychanalyste. Mais mon travail avec ceux que j'y accueille d'habitude se poursuit par des voies diverses, mêlées à ma vie personnelle, sociale, à mes loisirs et à ma recherche. Je repense parfois plus précisément à des moments de séances avec eux en lien avec les rebonds psychiques des guerres, en particulier, la guerre d’Algérie. Je tisse des liens à distance et depuis un autre cadre de vie.

Ne pas éviter ce que ces pêcheurs me disent peut-être, leur faire place dans mes associations et ma pensée, même si immédiatement je ne sais où cela peut me conduire... Ici  ce rituel annuel de la fête de la daurade est un mélange de tradition, de bonne humeur, d’expression collective, d’énonciations humoristiques, argotiques, d’affirmations exhibitionnistes individuelles, de rivalité, de sans-gêne, mais aussi de dextérité, d’astuce, de sens de l’organisation… Cela nécessite aussi de la patience : parfois le courant change de sens et il faut attendre le retour des daurades entre étang et mer avec un nouveau changement de sens…

Choc des activités et des capacités humaines… La rythmique sonore est soutenue. Tchatche, interpellations, exclamations, explosions collectives, rires, accompagnement sonore de chaque prise dont se détachent parfois des solos impérieux… Entre des phrases incompréhensibles pour moi, argotiques ou énoncées en occitan, je distingue, par exemple: « Allez... Allez! Vas-y René, mouline, mouline René ! »... Intonation plutôt moqueuse et complice... Ou encore : « Mais qui c’est qui tire comme çà ? » allusion aux lignes qui s’emmêlent parfois… Ou bien encore : « Eh, François ! Tu pêches de la merde ? – Eh! Allez!  Pédé, toi ! - Ho! Ho ! réplique le choeur des pêcheurs ! ».

« Pédé », encore et toujours…  Je pense à notre récent numéro des « Lettres » de la Société de psychanalyse freudienne sur « L’affirmation du masculin ». Je pense à la violence que cette injure peut faire... au dire de certains patients... mais aussi à travers mes lectures sur la guerre d’Algérie et les formes d’humiliation des hommes entre eux, inventées dans toutes les guerres. Cela me renvoie précisément  à tout ce qui s’est dégagé au colloque organisé récemment à la BNF et à l’IMA, à Paris, à l’initiative de Catherine Brun et de Todd Sheppard « La guerre d’Algérie. Le sexe et l’effroi », 9-10 Octobre 2014.

Ici-même, sur les quais, cette injure, supposée anodine, semble pourtant avoir appelé un coup d’arrêt du chœur.  Peut-être est-ce précisément ce fonds sonore qui m’appelle malgré moi et dont je ne peux m’isoler, alors que je peux décider de ne pas lever les yeux.  Hors du temps ? Hors des violences de guerre ? Peut-être pas complètement, même si j’éprouve simultanément une impossible commune mesure entre tous ces moments de vie humaine ! Que l’écriture puisse parfois faire quelque chose de ces enchevêtrements inconscients des lignes de la vie psychique me semble une belle perspective. 

Au présent de l'enfance et des mythes

Parmi les artistes, peintres, écrivains, cinéastes, metteurs en scène, il en est qui jouent volontiers avec les grandes figures mythologiques, les grands récits. Certains le font  sans emphase, avec un art du jeu propre à l'enfance. Emane alors de leur oeuvre une étrange gravité alliée avec la grâce. C'est ce qui m'a touchée particulièrement dans "Le paradis" d' Alain Cavalier.


Avec quelques bouts de ficelle, bouts de bois, bouts de legos, comme des bouts de choses imprévisiblement assemblés, voilà que ce joueur, conteur, poète, réalisateur fait vivre devant nous de grandes figures mythologiques et religieuses, de grandes questions existentielles. Et le spectateur se trouve bientôt compagnon de jeu d'Ulysse, de Job, du Christ et des autres, tout en participant à l'enterrement d'un "petit paon", sorte de célébration de la nature.

"Le paradis" d'Alain Cavalier m'a rappelé l'impression étrange éprouvée à l'exposition d'oeuvres du sculpteur Anthony Caro à la galerie Templon en Septembre dernier à Paris. J'ai mis du temps à accueillir ce qu'elles venaient faire en moi. Il a fallu que je laisse agir ces compositions hybrides, ces invraisemblables constructions de bric et de broc aux matériaux métalliques mêlés parfois de bois et d'autres matières.


En laissant "prendre" ces sculptures en moi, en les reconstruisant après-coup avec mes photos et en lisant de la documentation sur l'artiste, j'ai rencontré le plaisir de ces imbrications en échafaudage, le plaisir de partager ces formes machiniques et pourtant presque animales, d'y accéder.

Tous ces grands constructeurs de l'enfance ont bien quelque chose en commun. Tinguely, Niki de Saint Phalle,.. Je me rappelle aussi les chocs éprouvés devant les grands bois sculptés de Baselitz. Presque écrasée, d'abord, devant eux, puis haussée à leur taille et invitée à me mesurer à eux, à ces géants de nos enfances. "On dirait que tu serais... et moi je serais..." et nous voilà partis vers d'autres mondes et d'autres dimensions.



Pourtant quelle présence ils ont, ces bois!   Quelle capacité à nous faire vivre un intense présent avec eux! Brassage des mondes, grands et petits, sérieux et ludiques, anciens et nouveaux. Il y a bien, dans les géants de Baselitz, quelque chose du petit robot Ulysse d'Alain Cavalier... petit robot rouge chuchoté par le poète et filmé par le conteur...

Ici on ne regarde pas en arrière car tout est rendu présent. Cela se passe maintenant. Comme une éternité. Et naturellement, ce présent-là se joue de l'actualité: "Le paradis" se donne peut-être encore dans quelques salles parisiennes. L'exposition Anthony Caro, c'était en Septembre, quant à Baselitz au Musée d'art moderne de la ville de Paris, c'était il y a trois ans. Mais c'est aujourd'hui qu'ils se sont rejoints en moi. Je n'ai pas eu besoin de regarder en arrière, ils étaient là! Un peu comme le dit Alain Cavalier dans un entretien à la radio , "que la vie vienne et que je n'aille pas vers elle".

Chercher en marchant...L'Algérie, toujours...

Une émotion ce matin-là en écoutant la radio ("La fabrique de l'histoire" sur France culture le 29/09/2014). Une historienne, Malika Rahal, est interrogée sur sa démarche de chercheuse. Travaillant sur la politique et la violence en Algérie depuis la seconde guerre mondiale, elle remarque combien il est difficile de faire cette histoire après l'indépendance car celle des historiens s'arrête là. Elle explore en particulier la région du parc national de Djurdjura.

image du blog de Malika Rahal "textures du temps"

Il se trouve que fin Septembre, l'actualité a remis à nouveau cette région au-devant de la scène: c'est à proximité en effet qu'a été assassiné  Hervé Gourdel, au dessus de la forêt des Aït Ouavane, "lieu d’une étrange compétition entre le tourisme et la violence depuis les années 1930", écrit-elle sur son blog, "Textures du temps". Voir aussi son article dans le journal Le Monde daté du 2 Octobre à la page "décryptage".


Cette forêt en effet a connu une alternance de situations politiques et sociales diverses: pendant la colonisation, comme lieu d'expropriation, puis comme lieu de guerillas, d'insurrections et de contre-insurrections. Des randonnées y furent ensuite organisées dans un mouvement de développement touristique de la région. C'est ainsi que Malika Rahal a voulu s'y rendre à son tour en 2011.


Elle est allée y interroger des témoins de ces transformations, en se servant de l'histoire de cette forêt pour ménager leurs difficultés à parler directement des évènements qui s'y sont déroulés à cause des douleurs ou des peurs encore présentes aujourd'hui chez certains. Elle dit aussi vouloir "faire de l'histoire avec les pieds". D'autant plus que les cartes géographiques de la région sont difficiles à trouver, objets stratégiques pendant les années noires. Elle raconte ainsi la forêt chargée de traces de l'histoire "présentes à chaque instant sous les pieds".


J'ai retrouvé dans cette démarche une attitude commune à la mienne et à celle d'autres chercheurs: elle semble même dessiner une sorte de communauté de chercheurs-marcheurs. J'ai à l'esprit de nombreux exemples, en particulier un livre lu récemment, au beau titre: Les trottoirs de la liberté, de Gérard Sainsaulieu, paru en 2011 chez L'Harmattan. Il nous raconte l'histoire politique de Paris à partir des traces et inscriptions multiples qu'un oeil attentif peut découvrir en marchant dans les rues parisiennes et qu'il nous déchiffre. Je pense aussi à ce sous-titre évocateur du livre plus récent d'Antoine de Baeque, Essai d'histoire marchée.


Mon livre Rue Freud et ce blog, avec les nombreuses références à des plaques commémoratives, des noms de rues et de lieux  publics,  et des allers et retours géographiques et psychiques, témoignent aussi de l'importance de la marche et du regard qu'elle implique sur des lieux éprouvés par les pieds. Et pourtant il s'agit d'une recherche psychanalytique dont le point de départ se base dans le cadre restreint et clos d'un cabinet d'analyste...